Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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3. Sinfonie Es-Dur op. 55 „Eroica"

Allegro con brio – Marcia funèbre: Adagio assai – Allegro vivace – Allegro molto, Poco Andante, Allegro


Neubearbeitung Januar 2012

Zeit seines Lebens bis zur Vollendung seiner 9. Sinfonie hielt Beethoven die Eroica für seine bis dahin gelungenste Komposition. Welche Gründe könnten seiner Ansicht nach dafür stehen? Hier einige Überlegungen:


Der Kopfsatz von Beethovens 3. Sinfonie lässt sich keinesfalls als Musterbeispiel für den formalen Aufbau eines Sinfoniesatzes, der die Sonatenhauptsatzform zugrunde gelegt ist, heranziehen, da der Komponist in der Eroica alle bis dahin geltenden Gesetze des formalen Ablaufs sprengt. Exposition, Durchführung, Reprise und Coda werden ins Riesige ausgedehnt, nicht nur zwei Themen genügen ihm, um den Satz musikalisch sinnvoll zu formen, nein, er bedient sich ihrer vier, dazu treten noch einige Motive und Fortspinnungen.

Der Satz beginnt mit zwei kräftigen Es-Dur-Schlägen, gespielt von allen Instrumenten. Manche Dirigenten lassen diese kurzen Einleitungs-Akkorde schneidend scharf spielen, z. B. Kletzki, Reiner (mit Ausrufezeichen), Dohnanyi und Guttenberg, andere eher spitz wie Gielen, Norrington und Savall. Weitere glauben, sie müssten der Bedeutung des Werkes entsprechend eher breit und gewichtig klingen, z. B. Monteux, Schuricht-61, Furtwängler-44, van Kempen, Karajan-77, Leinsdorf, Kempe, Knappertsbusch, Giulini, Celibidache, Morris, Davis und Hickox. In Konzertmitschnitten können die Akkorde auch verwackelt ausfallen, wie bei Furtwängler-WP50. Sofort nach den beiden Tutti-Schlägen spielen die Celli das 1. Thema, das aus den Tönen des Es-Dur-Akkords abgeleitet ist, aber es sind lediglich die ersten vier Takte des Themas, quasi ein Thementorso, ich nenne sie einmal den Kopfteil des Hauptthemas (T. 3-6). Dann lässt Beethoven eine Fortspinnung folgen. T. 15-18 wird der Themenkopf nochmals vorgeführt (Flöte, Klarinette, Horn), gefolgt von einer weiteren, nun etwas merkwürdigen Fortspinnung (T. 22-34), in der die Noten zunächst hüpfend, dann regelrecht gestaut, am Schluss fast wie gehämmert erscheinen und mit Energie aufgeladen werden, der ¾-Takt wird dabei zum 2/4-Takt komprimiert. Warum Beethoven just an dieser Stelle zu dieser Lösung gefunden hat, ist mir ein Rätsel, da sie mir nicht logisch motiviert erscheint. Oder wollte Beethoven hier gleich zu Beginn der Sinfonie seinen Hörern klar machen: Diese Sinfonie geht ganz anders als die beiden ersten, heute betrete ich Neuland“? Uns Hörern, die wir die Eroica hundertemal gehört haben, überrascht diese Stelle heute kaum noch. Später, auf dem Höhepunkt der Durchführung, verleiht Beethoven diesen Takten jedoch größte Bedeutung. Bei Reiner und Maag klingen sie zu akzentuiert, als ob die Durchführung unmittelbar bevorstünde. Fast wie ein Triumph über diese etwas chaotisch anmutenden Klänge bringt der Komponist zum dritten mal das Hauptthema in Form eines nun erweiterten Themenkopfs im ff des ganzen Orchesters (T. 37-40). Es schließt sich unmittelbar eine Folge eines 3-Ton-Motivs (piano und dolce) in Holzbläsern und 1. Geigen an, welches im weiteren Verlauf des Satzes eine solche Bedeutung erhält, dass man von einem 2. Thema sprechen muss, auch wenn es nicht in der Dominanttonart B-Dur steht. Das 3. Thema (nun in B-Dur, von vielen Beethoven-Exegeten als das 2. Thema bezeichnet) tritt uns dann als ruhender Pol inmitten der großen Betriebsamkeit entgegen (T. 83-99), vom ihm gehen jedoch keine Impulse für die weitere sinfonische Entwicklung des Satzes aus. Die meisten Dirigenten drosseln hier das Grundtempo, manche fügen T. 93 f noch ein Ritardando hinzu. Nur sehr wenige bleiben beim einmal eingeschlagenen Zeitmaß wie Leibowitz, Zinman, Järvi und Abbado-BP. In den Takten 113-117 formt Beethoven das 2. Thema um und verleiht ihm einen heroischen Charakter, der von Flöten, Klarinetten und 1. Fagott ff gespielt jedoch nur dann entsprechend als herausgestellt wahrgenommen wird, wenn die restlichen Instrumente zurücktreten. Bei Kletzki und Zinman ist dies gut zu hören, andere Dirigenten verstärken es, wie in der Reprise von Beethoven so gewollt, mit dem Horn, z. B. Furtwängler, Beecham, Walter, v. Kempen, Jochum-BP u. LSO, Solti-WP, Weller und Jansons. Bis hierher bewegte sich die Musik der 3. Sinfonie abgesehen von der merkwürdigen Stelle zu Beginn im vorgesehenen ¾-Takt. Nun aber weicht Beethoven dieses Metrum auf und ordnet die Musik in Abschnitte zu 2 oder 3 Vierteln: T. 119-121 (2 Viertel), T. 122-127 (3 V.), T. 128-131 (2 V.). In diesen drei letztgenannten Takten stellt Beethoven die allen Hörern gegenwärtigen sechs ff-Akkorde (Quintsextakkord von C-Dur) nebeneinander, bei Jochum-COA u. LSO stehen sie da wie erratische Blöcke, als ob bei solcher Gewalt die Musik stehen bleiben müsse. Auch der sechste Akkord muss noch mit der selben Intensität wie der erste ausgeführt werden! Rattle und Goodman sind schon mit ihren Gedanken weiter, sie können es kaum erwarten, dass es voran geht, bei ihnen hat der letzte der sechs Akkorde schon nicht mehr das Gewicht der vorigen. Kurz darauf, nach 20 oder 24 Takten, je nachdem ob die Wiederholung ausgeführt wird oder nicht, ist die Exposition zu Ende.

Die Durchführung beginnt T. 151, die Musik scheint für einige Augenblicke still zu stehen, Anlass für die meisten Dirigenten, auch für jüngere wie Rattle oder Saraste, das Tempo zu drosseln, Harnoncourt, Abbado-BP, Zinman und Gardiner bleiben beim Grundzeitmaß. T. 166-178 meldet sich wieder das 2. Thema, dann noch einmal T. 220, jetzt ist es allgegenwärtig, wird mit kräftigen sf in eine heroische Variante transformiert (T. 237 ff) und trifft T. 250 auf das merkwürdig gestauchte Motiv von T. 28-34. Hier auf dem Höhepunkt der Durchführung treten also vergröbert gesagt 2. Thema und gestauchtes Motiv, oder Dreiermetrum und Zweiermetrum miteinander in einen regelrechten Kampf, es versteht sich, dass er sehr laut ausgeführt wird, und welcher auf der Klimax (T. 276-279) in scharfer Dissonanz unentschieden abgebrochen wird. Das klingt am Schluss schneidend scharf bei Jochum-BP u. COA, van Kempen, Abbado-WP, Harnoncourt, Gardiner und Järvi. Das Hauptthema des Satzes, oder wenigstens seinen Themenkopf, sucht man auf dem Höhepunkt der Durchführung vergebens!

Nach einer kurzen Überleitung aus gestampften Tönen der Streicher – bei Furtwängler klingt es so, als wollte er sagen „das wäre geschafft“ – stimmen Oboen und Celli ein neues, ein viertes Thema, an, das in e-Moll steht, der von Es-Dur am weitesten entfernten Tonart. T. 322 erscheint es erneut, diesesmal einen halben Ton tiefer in es-Moll und leitet zu der vielleicht poetischsten Stelle des ganzen 1. Satzes über, bevor die Durchführung leise beendet wird. In diesen erwähnten Takten (338 ff) spielen 1. Fagott, 1. Klarinette, Flöten und Oboen zusammen jeweils im Abstand eines Taktes (Engführung) leise den Kopf der Hauptmelodie, während Bratschen, Celli und Kontrabässe eine immer wieder neu aufsteigende stampfende Melodie als Kontrast dagegen stellen. Nur sehr wenigen Dirigenten gelingt es, diese Takte ganz durchsichtig zu halten und ihnen gleichzeitig auch Spannung zu verleihen: Kempe-BP, Jochum-BP u. LSO, van Kempen, Fricsay-BP, Blomstedt und Saraste.

In der Reprise ab T. 398 wiederholt Beethoven im großen und ganzen die Exposition, jedoch ohne die energiegeladenen Takte 22-33, die jetzt nach absolvierter Durchführung keine Funktion mehr haben. Auch das 2. Thema hat jetzt ausgedient und erscheint gemäß des Sonatensatzplanes nur noch einmal. Die Reprise müsste eigentlich T. 551 zu Ende sein, jedoch nicht im Plan dieser großen Sinfonie. Der Komponist lässt jetzt noch einmal den Es-Dur-Themenkopf erklingen (p), dann noch einmal einen Ton tiefer in Des-Dur (f) und einen drittes mal wiederum um einen halben Ton tiefer in C-Dur (ff). Die 2. Geigen führen es weiter (2. Durchführung), bis noch einmal das liedhafte 4. Thema, dieses mal auch in C-Dur, erscheinen darf. Eine etwas wehmütig klingende Überleitung, man beachte die weichen Töne der Kontrabässe, führt dann zur triumphalen Coda, in der endlich das komplette Es-Dur-Hauptthema am Ende des Satzes triumphierend vorgeführt wird. Während des ganzen langen Satzes, ich erwähnte es immer wieder, tritt seltsamerweise nur der Themenkopf auf, der jedoch immer öfter erscheint, je näher Beethoven dem Satzende entgegen geht, Beethoven spart sich das vollständige Es-Dur Hauptthema bis zum Finale des Satzes auf. Hier soll es im gesamten Orchester, angeführt von den Trompeten, glänzen. Dass die meisten Dirigenten das komplette Thema im hellen Trompetenklang erstrahlen lassen, ist sicher in Beethovens Sinne, nur mit den ventillosen Trompeten seiner Zeit war dies unmöglich. Beethoven hilft sich so aus der vorgegebenen Enge, indem er den Anfang von den Trompeten spielen lässt (Es-Dur) und dann die Fortsetzung an die Holzbläser übergibt (B-Dur-Septakkord) – eine nicht ganz befriedigende Hilfskonstruktion, jedoch zur Zeit der Entstehung bei kleinerer Orchesterbesetzung und viel weniger Streichern durchaus legitim. Einige Dirigenten folgen hier Beethovens Noten (in den Anmerkungen als „Holz“ bezeichnet), Gardiner löst das Problem auf seine Weise, indem er schon zu Beginn des Themas die mitspielenden Holzbläser lauter als die Trompeten spielen lässt, dabei geht jedoch der Glanz, die Erhabenheit verloren. Nagano macht es ähnlich, hier klingen die Trompeten wie abgewürgt. Sollte man so Beethoven „verbessern?“ Dass Dirigenten sich ihrer Auffassung nicht restlos sicher sind und ihren Standpunkt überdenken, hört man z. B. bei Mackerras, der in seiner ersten Einspielung wie notiert musizieren lässt, beim Scottisch Chamber Orchestra in den Takten 656/57 die Trompeten jedoch statt des tiefen das hohe g zuweist, erst danach überlässt er dem Holz das Feld.

Den 2. Satz hat Beethoven mit Marcia funèbre überschrieben, er soll sehr langsam, Adagio assai, gespielt werden. Er ist aus dem Trauermarsch (c-Moll), einem aufgehellten Mittelteil (C-Dur), der Wiederholung des Trauermarsches und einer Coda aufgebaut. Ich verzichte jetzt auf eine ausführliche Darstellung wie im ersten Satz und möchte lediglich auf einzelne Abschnitte Bezug nehmen:

Im Mittelteil, zwei Takte vor dem zweiten Höhepunkt (T. 96) stechen die Trompeten bei den treppenartig aufsteigenden Tönen aus dem Gesamtklang heraus und übertönen alles andere. Beim Blick in die Partitur lassen sich jedoch die Stimmen von Horn 1 und 2 nicht übersehen! Leider überhören wir sie meist, wenn die Dirigenten gleichgültig darüber hinweg spielen lassen, bzw. die Toningenieure und/oder Aufnahmeleiter sie nicht wahrnehmen. Folgende Dirigenten lassen den Hörer an dieser Hornpartie teilhaben: Weingartner, Schuricht-WP, Klemperer, Walter-49 u. 59, Kletzki, Keilberth, Kegel, Böhm-WP, v. Kempen, Markevitch, Dohnanyi, Bernstein-53, Leibowitz, Blomstedt-76, Münchinger, Hickox, Gardiner, Kuhn, Mackerras-06, Immerseel und Saraste. Jochum verstärkt als einziger einer erhöhten Deutlichkeit willen die Töne von Flöten, Oboen und Fagotte in T. 97 mit Hörnern. 10 Takte vorher (T. 86 f), jetzt leise, können wir bereits ein kleines Kabinettstückchen für die 3 Hörner und Fagotte erleben, an denen sich noch die Flöten, Oboen und Violinen beteiligen. Falls die letztgenannten etwas zu laut spielen, ist die Stimmung hin. Gut getroffen klingt es z. B. bei Szell, Leinsdorf, Leibowitz und Bernstein-WP.

Nach der mächtigen Doppelfuge (T. 114-153) wagt sich nur der Beginn des Trauermarschthemas wie ein kleines Pflänzchen an die „Luft“, bleibt aber nach wenigen Tönen auf dem hohen as der 1. Geigen stehen. Die nun folgende mächtige, appellative Musik, ich nenne sie Fanfarenstelle, beginnt T. 158 mit einem kräftigen tiefen as gespielt von Celli und Kontrabässen, einen Takt später treten alle anderen Streicher sowie die Hörner hinzu. Im folgenden Takt dann noch die Trompeten, alles ff. Das sollte bei der Darstellung ganz deutlich werden: tiefe Streicher – Hörner – Trompeten. Bei Saraste, Goodman und Zinman decken ab dem dritten Takt (T. 160 ff) die Hörner die Trompeten zu und würgen die Fanfarenstelle ab. Sehr klar disponieren Walter-59, Weingartner, Münch, van Kempen, Jochum, Ferencik, Leibowitz, Kegel, Sawallisch, Giulini, Bernstein-53 u. 64, Blomstedt, Herreweghe, Ansermet, Tennstedt, Nagano und Vänska. Nach dieser klangmächtigen Stelle setzt T. 173 die Reprise des Hauptsatzes ein, die jedoch T. 209 abrupt beendet wird.

Auf diese Stelle möchte ich noch aufmerksam machen. Der Dirigent sollte genau auf die Pauke achten, der ab T. 199 eine wichtige, ja entscheidende Aufgabe, zugeteilt ist. Immer wieder begleitet sie die Trauermarsch-Melodie mit dem anfänglichen Klopfmotiv der Streicher: Zweiunddreißigstel-Triole mit nachfolgender Achtel, auftaktig zu spielen „ratata tám“. In T. 208 nun löst sich die Pauke aus dem allgemeinen Crescendo des Orchesters, knallt ihr Klopfmotiv heraus und reißt den Trauer-Vorhang herunter (plötzlicher Trugschluss): zurückweichend, ratlos taumelt die Musik weiter. Karajan hat die in ihm steckende Kraft dieses Taktes in seiner Londoner Aufnahme explosionsartig freigesetzt, das sollte man gehört haben, nach HvK auch Blomstedt. Mit kleinen Abstrichen gelungen klingt die Stelle auch bei Kletzki, Sawallisch, Dohnanyi, Guttenberg, Norrington, Schiff, Hogwood, Zinman und Vänskä.


Beim 3. Satz möchte ich nur auf das Trio zu sprechen kommen, in denen die 3 Hörner mehrmals ein Solo, das zweiteilig angelegt ist, spielen. Maag lässt die Hörner beim zweiten Auftritt leiser spielen. Am Ende des Trios, bevor die Wiederholung beginnt, halten die Hörner einen geheimnisvollen (seltenen) as-Moll Akkord vier Takte lang aus, danach folgen noch drei kurze Akkorde. So hört man es immer wieder. Lange Ohren bekam ich, als ich zum erstenmal eine Klemperer-Aufnahme hörte, in der die drei Akkord-Töne fehlten, stattdessen ein Ton drei Takte lang ausgehalten wurde. So lässt auch Toscanini-53, Jochum und Svetlanov spielen, wie in der Partitur vermerkt.


Das Finale ist im Großen und Ganzen als Variationssatz angelegt, mit Übergängen und einigen Fugatoteilen zusätzlich versehen. Beethoven stellt zunächst den Bass des Themas vor, von allen Streichern gezupft. Variation 1 ist den Violinen und dem Cello vorbehalten, in Variation 2 treten die Bratschen hinzu, damit ist ein Streichquartett komplett. Zinman und P. Järvi lassen diese Stelle folgerichtig solistisch spielen. Danach tritt das eigentliche Thema auf, das aus dem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ oder den sogenannten Eroica-Variationen für Klavier schon bekannt ist. Hier wird es von Oboen, Klarinetten und Fagott gespielt, Hörner und Celli/Kontrabässe fügen die Bassmelodie hinzu. Danach stimmen die 1. Geigen und Bratschen die neue Melodie an, den Bass übernehmen jetzt Trompeten und Pauke. Beim Hören der einen oder anderen Aufnahme wird der Hörer vor die Frage gestellt, ob die Trompeten das gerade vor acht Takten eingeführte Thema hier übertönen dürfen oder sich besser etwas zurückhalten sollten. Beethovens Partitur gibt keinen eindeutigen Hinweis, überall steht f. Mitropoulos, Knappertsbusch, Konwitschny, Jochum-BP, Bernstein, Sawallisch, Goodman und Rattle erteilen den Trompeten Vorrang! Die 4. Variation endet majestätisch mit einem B-Dur-Septakkord. Dann folgt die 5., langsamer und ruhevoll, vom Komponisten mit Poco Andante überschrieben. Die variierte Melodie soll von den Holzbläsern con espressione dargeboten werden. Gerade jüngere Interpreten werden aufgrund einer hurtigen Tempovorgabe dem Ausdrucksgehalt dieser acht Takte nicht gerecht. Danach übernehmen die Streicher die Führung, im 1. und 3. Takt mit Unterstützung der Hörner. Im 3. Takt (T. 359) und nur dort erwartet Beethoven zusätzlich noch eine Verstärkung (sf in allen Instrumenten). Klemperer, Walter und Keilberth-57 machen diesen Unterschied ganz deutlich. Knappertsbusch, Jochum-BP, Zinman und Gardiner können das sf kaum erwarten und lassen schon beim ersten Einsatz der Hörner lauter spielen. Die 6., die letzte Variation verläuft wie ein Marsch, die Hörner schmettern das Thema, die anderen Instrumente folgen, so kennen wir es von unzähligen Aufnahmen. Es ist jedoch nur die halbe Wahrheit. Einzig Paul van Kempen erfüllt in seiner Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern, die mittlerweile mehr als ein halbes Jahrhundert alt ist, Beethovens in seiner Partitur festgeschriebenen Absichten: nicht nur Hörner, sondern auch Klarinetten, Fagotte und die tiefen Streicher sollen unisono das Thema spielen! Bitte überprüfen Sie Ihre Lieblings-Eroica an dieser Stelle. Zwei Takte nach diesem feierlichen Marsch komponierte Beethoven in die Musik noch ein fallendes 4-Ton-Motiv für die Hörner, meist geht es unter. Monteux-COA, Schuricht, van Kempen, Kletzki, Leibowitz, Kondraschin, Sawallisch, Hogwood, Immerseel und Järvi bringen es wie vorgesehen leise, aber es ist nicht zu überhören.


Mich fasziniert an der Eroica nicht nur die Weite der Gedanken und ihre Verarbeitung, sondern immer wieder auch der Aufbau mit seiner Dynamik, die Kunst, Spannung aufzubauen und wieder loszulassen, ein typisch menschliches Phänomen.


Schuricht

Conservatoire Orchester Paris

EMI

1957

46‘37

5


Monteux

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1962

47‘40

5

Holz

Monteux

Wiener Philharmoniker

Decca

1957

47‘54

5

Holz

Kleiber, Erich

NBC Symphony Orchestra

M&A

1948

46‘56

5

live

Kleiber, Erich

Wiener Philharmoniker

Decca

1955

49‘01

5

W – Holz

Szell

Cleveland Orchestra

Sony

1957

47‘25

5

in den Ecksätzen mit brio, lebendiges Musizieren, genaue Umsetzung von Beethovens Partiturvorschriften, II eher objektiv, Übergang zum C-Dur-Mittelteil lässt aufhorchen


Busch

Wiener Symphoniker

Relief

1950

43‘18

4-5

gespannt, prägnant, zielgerichtet, locker,

Kleiber, Erich

Sinfonie-Orchester des SDR Stuttgart

SWR

1955

52‘19

4-5

W – live, unveröffentlicht

Kleiber, Erich

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Decca

1950

45‘59

4-5


Leibowitz

Royal Philharmonic Orchestra London

Chesky

1961

43‘06

4-5


Dohnanyi

Cleveland Orchestra

Telarc

1983

48‘21

4-5

W – vitale Einspielung, dem Ideal sehr nahe

Furtwängler

Berliner Philharmoniker

WFG

audite

1950

51‘46

4-5

live

Furtwängler

Wiener Philharmoniker

EMI

1953

53‘09

4-5

live – Aufnahme BR

Furtwängler

Wiener Philharmoniker

WFG u. a.

1944

50‘31

4-5

live

Furtwängler

RAI Orchester Rom

Andromeda

1952

53'21

4-5

live, technisch schlecht erhalten

Furtwängler

Berliner Philharmoniker

M&A

1952

53‘16

4-5

live

Furtwängler

Wiener Philharmoniker

EMI

1952

52‘05

4-5


Reiner

Chicago Symphony Orchestra

RCA

1954

46‘49

4-5

Ecksätze mit brio musiziert, II intensiv, aber keinesfalls rührselig

Wand

NDR-Sinfonie-Orchester Hamburg

DHM/RCA

P 1985

49‘55

4-5

W – Holz; Eroica pur, bedurfte es noch eines Dirigenten? II non assai

Wand

Gürzenich Orchester Köln

Club Français du Disques Testament

1956

46‘05

4-5

werkbezogen, Wand als Anwalt der Partitur, im Nachhinein sehr modern; Beethoven der Konstrukteur, nicht der Titan

Markevitch

Symphony of the Air Orchestra

DGG

1957

48‘15

4-5

Holz + Trp

Blomstedt

Staatskapelle Dresden

Berlin Classics

1976

49‘23

4-5


Walter

New York Philharmonic Orchestra

M&A

UA u. a.

1941

48‘02

4-5


Schuricht

Berliner Philharmoniker

Testament

1964

51‘15

4-5

live – schöner Holzbläserklang

Schuricht

Berliner Philharmoniker

DGG

1941

46‘24

4-5


Vänskä

Minesota Orchestra

BIS

2005

49‘50

4-5

W – Holz, warmer weicher Klang, gute dynamische Differenzierung vom pp bis zum ff

Nelson

Ensemble Orchestral de Paris

naïve

2006

47‘04

4-5

W – Holz, nicht ganz so streng wie bei P. Järvi, dagegen breiterer und majestätischerer Klang, II Pauke zu leise

van Kempen

Berliner Philharmoniker

Philips

1951

48‘26

4-5

plastisches Musizieren, sehr konzentriert und gespannt, trotz des Alters durchsichtiges Klangbild

Klemperer

Königlich Dänisches Orchester

Testament

1957

47‘00

4-5

live - I kraftvoll, konzentriert, heroische Klimax, II ausdrucksvoll, männlich, immer sehr deutlich, IV sehr lebendig – Orchesterklang gut eingefangen

Klemperer

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

Andante

1954

47‘07

4-5

live – gelassen aber intensiv, stellenweise majestätisch, Wissen um das Werk, etwas rauer Orchesterklang

Klemperer

Philharmonia Orchester London

M&A

Gala u. a.

1960

48‘25

4-5

live – Wien, Oboe nicht immer top

Ansermet

Orchestre de la Suisse Romande

Decca

1960

48‘00

4-5

helles Klangbild mit gutem Bassfundament, immer schlank, I con brio, leichtes Rubato, II genaue Beachtung dynamischer Vorzeichen, gut austarierter Bläserklang, immer sehr deutlich, außer T. 208 f: kein Crescendo, III Hörner im Trio etwas unbeteiligt, IV etwas zu akademisch

Saraste

Scottish Chamber Orchestra

Virgin

1988

50‘10

4-5

W – Holz, IV sehr schönes Poco Andante, klingt voller als die Zinman-Aufnahme mit 64 Spielern

Blomstedt

Staatskapelle Dresden

Pilz

1973

50‘29

4-5

live – gespannt, genau, ohne aufgesetztes Pathos

Mackerras

Scottish Chamber Orchestra

hyperion

2006

46‘45

4-5

W – live – Holz, ähnlich wie seine Einspielung von 1994, jedoch mehr Atmosphäre, mehr Bodenhaftung, I T. 323 ff Bässe?, II Musik intensiv gestaltet, ausdrucksvoll, IV sehr frisch musiziert, im Poco Andante nicht immer ganz deutlich

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1962

49‘47

4-5


Gielen

SWF-Sinfonie-Orchester

Intercord EMI

P 1992

43‘59

4-5

W – Beethoven im Klartext, sehr nahe an der Partitur, sehr viele Details, stringentes Musizieren, hellwach, gute Tiefenstaffelung


Kabasta

Münchner Philharmoniker

M&A

1943

45‘21

4

live – etwas kompakt, Einzelheiten nicht immer zu verfolgen, geradlinig, I im Ansatz wie E. Kleiber und Schuricht

Cluytens

Berliner Philharmoniker

EMI

1958

49‘46

4

traditionell, frisch, durchsichtig

Kempe

Berliner Philharmoniker

EMI

1959

53‘00

4

auf hohem Niveau, in sich stimmig, schöne Bläserstellen, entspanntes Musizieren

Klemperer

Radio-Sinfonie-Orchester Berlin

audite

1958

49‘39

4

live – etwas breiter, mehr ins Epische, aber immer deutlich und konzentriert, leider wird das Klangbild von den Violinen zu sehr dominiert, Details deshalb teilweise unterbelichtet

Klemperer

Stockholmer Philharmoniker

medici arts

1958

53‘16

4

live

Klemperer

Philharmonia Orchestra

EMI

1955

49‘07

4

Oboe 2. Satz gewöhnungsbedürftig

Furtwängler

Schweizerisches Festspielorchester Luzern

SWF

1953

52‘38

4

live

Wakasugi

Staatskapelle Dresden

Eterna

P 1989

53‘26

4

klangschöne Aufnahme, könnte etwas schneller sein, steigert sich von Satz zu Satz

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

RCA

1953

46‘10

4


Tennstedt

London Philharmonic Orchestra

EMI

1991

50‘37

4

live – respektable Interpretation, die ihren Höhepunkt in den beiden ersten Sätzen hat, II sehr langsam, mit großem Ernst

Bernstein

New York Philharmonic

CBS Sony

1964

49‘36

4

W

Bernstein

New York Philharmonic

Decca DGG

1953

50'09

4


Bernstein

Wiener Philharmoniker

DGG

1978

53‘07

4

W

Monteux

Royal Philharmonic Orchestra

BBCL

1960

46‘05

4

Holz

Blomstedt

San Francisco Symphony

Decca

1990

51‘09

4

W Schluss 2. Satz!! - Holz

Kletzki

Tschechische Philharmonie

Supraphon

1968

47‘54

4

vitale Darstellung, con brio!!, Kleiber-ähnlich, I Ausrufezeichen bei T. 147/550, II non assai

Jansons

Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

BR Klassik

2012

47‘19

4

W – Holz, live, alles bestens, Musik jedoch ohne echte Höhepunkte, II J. hebt die Pauke T. 203/4 hervor, bei der Klimax T. 208/9 jedoch nicht, III Horntrio bene!, IV gegenüber des nicht so langsamen Poco Andante müsste das Finale schneller gespielt werden – eigentlich nur eine Taschenbuchausgabe der Eroica

Thielemann

Wiener Philharmoniker

Sony

2009

55‘58

4

W – live; I Tutti-Akkorde etwas breit, auf der Klimax auch wuchtig, insgesamt weniger dramatisch musiziert, 4. Thema langsam, erst T. 299 wieder schneller, viel Rubato, II schwer, lastend, immer mit Intensität, T. 96 Trompeten-Solo?, IV Poco Andante hier: Adagio, der Hörer muss sich auf Th. langsame Gangart einlassen, um Gewinn aus seiner Interpretation zu ziehen.

Karajan

Staatskapelle Berlin

Membran u. a.

1944

49‘06

4


Skrowaczewski

Radio-Sinfonie-Orchester Saarbrücken

Oehms

2005

49‘29

4

W – Holz, live, recht bewegt, aber nicht besonders aufregend, hallig, 2. Satz etwas zäh

Muti

Philadelphia Orchestra

EMI

1987

51‘49

4

W – Holz, saftiger Klang, Streicher manchmal zu üppig, decken dann Holzbläser zu, II Zweiunddreißigstel-Triolen der Str. zu pauschal, gute Pauke T. 203 ff

Kubelik

Wiener Philharmoniker

Orfeo

1971

55‘49

4

live – Wanderung durch den 1. Satz, 2. Thema deutlich langsamer, II ernsthaft, leidend, tragisch

Jochum

Berliner Philharmoniker

DGG

1954

49‘40

4


Walter

New York Philharmonic Orchestra

CBS

M&A

1949

47‘48

4


Walter

Columbia Symphony Orchestra

Sony

1959

50‘03

4


Morris

London Symphony Orchestra

MCA

1988

52'13

4

W – guter Klang, Blick auf Details

Böhm

Berliner Philharmoniker

DGG

1961

48‘00

4


Böhm

Wiener Philharmoniker

DGG

1972

49‘41

4


Böhm

Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

audite

1978

49‘03

4

live

Münch

Boston Symphony Orchestra

WHRA

1957

46‘31

4

live

Sargent

Royal Philharmonic Orchestra

EMI

1961

51‘31

4

britische Eroica

Fried

Staatskapelle Berlin

DGG

M&A

1924

45‘59

4

1. Plattenaufnahme des Werkes, akustisches Aufnahmeverfahren, partiturbezogene Interpretation

Sawallisch

Concertgebouw Orchester Amsterdam

EMI

1993

49‘24

4

mit (großer) Gelassenheit, unaufgeregt, aber nicht uninteressant, Hörner im Trio leider verhallt

Kempe

Münchner Philharmoniker

EMI

P 1974

49‘35

4

Markevitch

Radio-Sinfonie-Orchester Berlin

IMP

1982

49’50

4


Müller-Brühl

Kölner Kammerorchester

Naxos

2003

49'49

4

W – wie ein großes Orchester, teilweise gewichtig, sehr durchsichtig, II etwas schwach

Matacic

Tschechische Philharmonie Prag

Supraphon

P 1962

49‘20

4

gespanntes Musizieren, detailgenau, Lautstärkedifferenzierung nicht immer top

Klemperer

Philharmonia Orchestra London

EMI

1959

53‘14

4


Mackerras

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra

EMI

1994

44‘32

4

W – leicht, geschmeidig, alles fein sauber, fast schon steril, II keine richtigen Höhepunkte, Musik schreitet immer weiter, IV Poco Andante zu schnell; vorzügliches Orchester

Stokowski

London Symphony Orchestra

RCA

1974

46‘30

4

mehr Klang, weniger Struktur, vernachlässigte Pauke

Keilberth

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Telefunken

P 1957

47‘53

4

Holz – gediegen, schmetternde Hörner, stellenweise etwas pathetisch

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

M&A u.a.

1939

46‘13

4

live

Schmidt-Isserstedt

Wiener Philharmoniker

Decca

1969

48‘41

4

objektive Darstellung, der Dirigent tritt hinter das Werk zurück, tempokonstant, die Musik bleibt im Fluss, warmes Klangbild, ohne heroische Pose

Abbado

Wiener Philharmoniker

DGG

1985

52‘01

4

W – trotz eines groß besetzten Streicherchores Musik immer im Fluss, II non assai, III Trio etwas langsamer

Maag

Orchestra Padua et Veneto

Arts

1994

49‘51

4

traditionell, einige kräftige sf-Akzente im Blech, insgesamt schlank musiziert, Klang etwas belegt, kein Top-Orchester

Schuricht

SdR-Sinfonie-Orchester Stuttgart

archiphon

hänssler

1952

45‘45

4


Schuricht

Wiener Philharmoniker

Orfeo

1961

48‘01

4


Jochum

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1969

52‘14

4

W

Jochum

London Symphony Orchestra

EMI

1976

51‘49

4

W

Münch

Boston Symphony Orchestra

RCA

1957

45‘00

4


Fricsay

Berliner Philharmoniker

DGG

1958

49‘28

4


Svetlanov

Staatliches Sinfonie-Orchester der UdSSR

Melodya

1981

52‘22

4

W – I stellenweise schleppend

Ferencsik

Ungarische National-Philharmonie

Hungaroton Delta

1971

49‘47

4

kein Spitzenorchester; nach gutem alten Kapellmeisterbrauch baut sich der Klang über den tiefen Streichbässen auf, schöne pizzicato-Bässe, warme Holzbläser, präsente, jedoch nicht aufdringliche Pauke, ausdrucksvolles Poco Andante im 4. Satz, Spannung-Entspannung,

Karajan

Philharmonia Orchestra London

EMI

1952

48‘28

4


Kegel

Dresdner Philharmonie

Capriccio

1983

50‘49

4

umsichtiges Dirigat ohne persönliche Note, schöne Bläserdetails, 2. Satz etwas nüchtern

Giulini

Los Angeles Philharmonic Orchestra

DGG

1978

57‘09

4

W – sehr sorgfältig, gut durchhörbar, aber statisch, auf Dauer ermüdend

Konwitschny

Gewandhausorchester Leipzig

Berlin Classics

1960

52‘57

4

W


Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1977

47‘50

3-4


Solti

Wiener Philharmoniker

Decca

1959

53‘44

3-4

W

Solti

Chicago Symphony Orchestra

Decca

1971

55‘14

3-4

W - Holz

Davis

Staatskapelle Dresden

Philips

1991

55‘19

3-4

kräftige tiefe Streicher, ohne Feuer

Barenboim

Staatskapelle Berlin

Teldec

1999

55‘49

3-4

W (zu) ernst vom ersten bis zum letzten Takt

Weingartner

Wiener Philharmoniker

EMI Naxos u. a.

1936

45‘17

3-4

für die damalige Zeit recht moderne Interpretation; klar, durchsichtig, zügige Tempi, unsentimental, II non assai, Klimax am Ende T. 208 f verschenkt, III Scherzo ohne Whlg.

Kondraschin

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1979

49‘27

3-4

Holz – I ideal!, danach fällt die Spannung Satz für Satz

Furtwängler

Wiener Philharmoniker

EMI

Orfeo

1950

51‘31

3-4

live, topfiger Klang

Weller

City of Birmingham Symphony Orchestra

Chandos

1988

51‘37

3-4

W gepflegt, auch breit ausladend, oft streicherbetont musiziert, Weller setzt zu wenige Akzente, Hall

Schiff

Deutsche  Kammerphilharmonie

Berlin Classics

1994

44'41

3-4

W - Holz, klingt etwas harmlos, wie eine vergrößerte Haydn-Sinfonie (außer 2. Satz)

Marriner

Academy of St. Martin-in-the-Fields

Philips

1982

49‘59

3-4

W – alles genau festgehalten, aber keine persönliche Note, II Trauermarsch zu nüchtern

Szell

Tschechische Philharmonie

Sony

1963

48‘18

3-4

live – Orchester verfügt nicht über die Qualitäten des Cleveland-Orchesters

van Zweeden

Residenz Orchester Den Haag

Philips

2003

44'07

3-4

W - klingt etwas harmlos, wie eine vergrößerte Haydn-Sinfonie, viele Details bleiben unterbelichtet oder unbeachtet

Haitink

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1987

48‘58

3-4

solide, aber nicht mehr

Steinberg

Pittsburgh Symphony Orchestra

EMI

1955

47‘50

3-4

I ohne innere Glut, II der Trauermarsch zieht sich dahin, mehr Routine, IV lebendig, nicht so differenziert, eher al fresco

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1984

48‘35

3-4


Masur

Gewandhausorchester Leipzig

Philips

1992

48‘05

3-4

W – manchmal etwas bullig im Klang, I Höhepunkt der Durchführung zu Streicher-beherrscht, II hurtig durch den Satz, eher beiläufig, IV keine anhaltende Spannung

Leinsdorf

Boston Symphony Orchestra

RCA

1962

50‘02

3-4

konventionell, eher das Ganze im Blick als Details

Maazel

Cleveland Orchestra

CBS Sony

1977

49‘29

3-4

Bei M. tritt das Individuelle der Eroica kaum hervor, er ringt nicht mit der Musik und setzt keine Wegmarken, Musik ziemlich glatt gebügelt, Mängel in der Artikulation: I T. 45-55 jeweils letztes Viertel der Bläser/Vl. 1, IV die ersten vier Noten des Themas gebunden, jedoch nicht im Verlauf des Satzes konsequent durchgehalten; II Oboe mit zu viel Vibrato, ab T.181 etwas langsamer bis zum Schluss, III Engführung zwischen Violinen und Bratschen/Bässen T. 95 ff nicht klar, Trio 1. Horn T. 197 hohes c‘‘ nur mit Mühe

Karajan

Berliner Philharmoniker

audite

1953

50‘35

3-4

live

Knappertsbusch

Berliner Philharmoniker

History

1943

45‘20

3-4

Orchester-Pathetique, Ecksätze am überzeugendsten, III keine Wiederholungen

Rattle

Wiener Philharmoniker

EMI

2002

49‘28

3-4

W live – Holz; I forsch, fällt etwas ab, Oberstimmen betontes Musizieren, kleine Ungenauigkeiten, II bewegt, Mittelsatz etwas schneller - als Konzerterlebnis zufriedenstellend, als CD weniger; neue Oboe in Wien

Giulini

Orchestra Filarmonica della Scala

Sony

1992

59‘32

3-4

W sehr sorgfältig, aber zu langsam

Hickox

Northern Sinfonia

ASV resonance

~ 1985

56‘33

3-4

W – Holz, I T. 128-131 fast Stillstand, etwas lahm, II Doppelfuge lahm, jedoch schöne Fagotte, IV Poco Andante schleppt sich so dahin

Ozawa

Saito-Kinen Orchestra

Philips

1997

50‘07

3-4

W – I locker, tänzerisch, klingt wie ein großes Divertimento, II ohne Spannung

Pletnjew

Russisches Staatsorchester

DGG

2006

49‘26

3-4

W auf der Suche nach Unentdecktem


Konwitschny

Staatskapelle Dresden

Berlin Classics

1954

52‘01

3


Keilberth

Orchester des Reichssenders Stuttgart

Top Classic

1940

48‘11

3

entferntes Klangbild, wie hinter einem Schleier, I dramatisch, Musik immer im Fluss, IV nur Allegro

Abendroth

Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin

Tahra

1954

48‘42

3

live, pathetisch, Schwankungen in der Aufnahmequalität, dickes Klangbild, jedoch nicht undifferenziert, Orchester nicht immer genau zusammen

Krips

London Symphony Orchestra

Everest Deutsche Austroton Lingen Boscol

1960

45‘07

3

etwas eingeebnete Dynamik, keine persönliche Note

Münchinger

Radio-Sinfonie-Orchester Stuttgart

Intercord

1983

51‘09

3

I 2. Thema langsamer, Tempoverzögerungen, kein Biss

Suitner

Staatskapelle Berlin

Denon

1980

50‘09

3

W – Holz, die Musik läuft, aber es passiert wenig, ohne Herzblut

Masur

Gewandhausorchester Leipzig

Philips

1973

49‘38

3

I die 6 Tuttischläge T. 128-131 gerade noch geschafft, schwerfällige Durchführung, wird der Größe des Werkes nicht gerecht, II langsamer und besser als die spätere Aufnahme, III Trio Hörner leiser??

Scherchen

Wiener Symphoniker

Westminster

Tahra

1951

47‘47

3


Kubelik

Berliner Philharmoniker

DGG

1971

52‘47

3

Tempi nicht immer überzeugend, I „große Sinfonie, bedeutsam“, II lastend, schöner Schluss T. 210 ff

Kubelik

Orchestre National de France

Tahra

1956

50‘49

3

live – pathetisch, Orchester wenig differenziert, auch in der Lautstärke, I energiegeladen, Temposchwankungen, II Orchester klingt weinerlich, sehr gut Klimax am Schluss T. 208, III desolate Hornstelle

Beecham

Royal Philharmonic Orchestra

Sony

1952

50‘17

3

I nicht aufregend, III kein Vivace, mit angezogener Bremse, IV hier und da etwas schwerfällig – spitze Oboe, Klang etwas stumpf

Mitropoulos

New York Philharmonic Orchestra

Urania

1955

46‘42

3

live Athen – helles, offenes Klangbild, störendes Bandjaulen in den Sätzen 3 und 4, viele Publikumsgeräusche; Schlachtross Eroica auf Tournee

Celibidache

Münchner Philharmoniker

EMI

1987

57‘04

3

I stellenweise lahm, II bedächtig, Beethoven schon Bruckner?, III zu langsam, Trio: Hörner!!!, IV Poco Andante zerdehnt, bedeutungsvoll – klangbezogenes Musizieren

Sabata

London Philharmonic Orchestra

Decca

1946

51‘08

3

Klang oft entfernt, Details gehen verloren, Temposchwankungen

Fricsay

Radio-Sinfonie-Orchester Berlin

EMI

1961

56‘26

3

Holz


Mengelberg

Concertgebouw Orchester Amsterdam

APL

1942

49‘26

2-3

live – gestörtes Klangbild, Tempoverformungen

Knappertsbusch

Philharmonisches Staatsorchester Bremen

Archipel

1951

55‘41

2-3

live - Kna-Konzertdokument, Orchester nicht immer zusammen, IV schleppend


Mengelberg

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Grammofono

1940

49‘22

2

live – Klangrestaurierung lässt zu wünschen übrig, viele Retuschen des Notentextes, immer wieder Tempowechsel, II zerfällt in viele Einzelabschnitte, teilweise pathetisch aufgedonnert, III Paukenmätzchen T. 126 f


Scherchen

Orchester der Wiener Staatsoper

Westminster

DGG

1958

43‘45

1/5

W „....vorwärts, vorwärts!“ nur für erfahrene Hörer!!! - Holz


Aufnahmen in historischer Aufführungspraxis, teilweise mit Originalinstrumenten:


Herreweghe

Königlich Flämische Philharmonie

Pentatone

2007

47‘08

5

W – klangschöne Aufnahme, Glanz, sehr gute Klangregie, endlich einmal kommen auch die Fagotte zu ihrem Recht, I energisch, lebendig, kräftige, genau kalkulierte sf, deutliche Pizzicati in Kontrabässen, II mehr Andante, was den Ausdruck jedoch nicht beeinträchtigt, III Vivace, zieht sich im Prinzip durch alle Sätze der Eroica, Hörner klingen wie unter freiem Himmel, IV mit Röntgenblick

Nagano

Orchestre Symphonique de Montreal

Sony

P 2011

47‘55

5

W – I con brio, mit Nachdruck, sehr durchsichtig, T. 113-116 Streicher lassen Holz Vortritt, II deutliches Musizieren, III geschmeidig – schöner, runder Orchesterklang, immer im „richtigen“ Tempo musiziert


Immerseel

Anima Eterna Orchester

ZigZag

2007

46'51

4-5

W - Holz, Originalinstrumente; sehr klar, durchsichtiges Klangbild, Bläser immer präsent, Themenverläufe gut zu verfolgen, in sich stimmig, I Holz am Schluss undeutlich, II Andante, keine Vermittlung von Trauer, eher Betroffenheit oder Tragik, IV jubelnder Schluss, quasi "Sieges-Sinfonie"

Abbado

Berliner Philharmoniker

DGG

2001

48‘32

4-5

W – Holz, live Rom, alles sehr schlank, zielgerichtet , in den schnellen Sätzen mit Brio, musiziert, das kann auch schon mal eindimensional klingen; ich vermisse an manchen Stellen etwas Nachdruck, II Klimax am Schlussende (T. 208) sehr gut, leider geht es dann etwas nüchtern zu Ende, hervorragende Orchesterleistung

Abbado

Berliner Philharmoniker

DGG

2000

46‘32

4-5

W – Holz, I schneller, atemloser, agressiver als 1985, es fehlt etwas an klanglicher Wucht, z. B. T. 550 oder bei den 6 Akkorden, II non assai, wunderbare Bläser, präsente Zweiunddreißigstel-Triolen in Streichern, III Trio: helle Hörner, IV Poco Andante etwas zu schnell, Abbado betont den Tanzcharakter dieses Satzes

Järvi, Paavo

Deutsche Kammerphilharmonie Bremen

RCA

2005

45‘02

4-5

W – Holz, in den schnellen Sätzen immer vorwärtsdrängend, kein Verweilen, schwungvoll, transparentes Klangbild, genaue Befolgung von B. Partitur-Vorschriften und Beleuchtung von Instrumentationsdetails, Trompeten etwas zackig, auf Rhythmus, Präzision und Tempo reduziert, zu zirzensisch; Kammerorchesterformat

Kuhn

Haydn Orchester von Bozen und Trient

col legno

2005/06

52‘50

4-5

W live; I holzschnittartig, keine abgeschliffenen Kanten, durchsichtig, II schwer lastend, III könnte lockerer gespielt sein, IV Spannung nicht immer ganz gehalten


Goodman

The Hanover Band

Nimbus

1987

46‘40

4

W – Holz, Original-Instrumente, ansprechende Aufnahme aus der Frühzeit der HIP, Klang hallig

Brüggen

Orchester des 18. Jahrhunderts

Philips

1987

49'05

4

W - Holz, Original-Instrumente, heller Klang, schöne Holzbläserstellen, I anfangs gut, im Verlauf des Satzes etwas träge, II Andante con moto

Hogwood

The Academy of Ancient Music

Decca

1985

49‘52

4

W – Holz, Original-Instrumente, I wie ohne Konzept, ohne Akzente, II schöne Bläserstellen

Zinman

Tonhalle Orchester Zürich

Arte Nova

1998

45‘04

4

W – Holz, präsentes Klangbild, irgendwie zu betriebsam, I T. 320 f warum dim.?, II Andante, gespielte Trauer, Zweiunddreißigstel-Triolen haben keine Funktion, IV Poco Andante zu schnell, T. 380-396 Horn 1 zu dünn; einige Verzierungen in Flöten und Oboen – abgespeckte Eroica, Taschenbuchausgabe

Grossmann

Ensemble 28

Neos

2003

44'19

4

W – Holz, am Ort der Uraufführung mit ebensoviel (Original)Instrumenten wie bei der Uraufführung (28) gespielt, Kangbild zugunsten der Holzbläser verschoben, sehr gute Information im Beiheft

Harnoncourt

Chamber Orchestra of Europe

Teldec

1990

47‘43

4

W – Holz, nichts überzeichnet, Tempi weitgehend im Bereich des Üblichen

Gardiner

Orchestre Revolutionaire et Romantique

DGA

1993

44‘23

4

W Original-Instrumente, I molto con brio, überhitzt, atemlos, II zu schnell, IV poco Andante zu schnell – virtuose Orchesterleistung, Gardiner ist der Karajan der HIP-Bewegung!

Chailly

Gewandhausorchester Leipzig

Decca

2008

42‘05

4

W – Holz, Musik läuft wie geölt, leicht, locker, alles sehr durchsichtig, genaue Akzente, immer im Tempo, für mich zu harmlos, verkleinerte Eroica ohne den geschichtlichen Hintergrund des Werkes


Norrington

London Classical Players

EMI

1986

43‘40

3-4

W – Holz; I Scherchens Interpretationsansatz verwandt, jedoch viel disziplinierter, sehr schnell, Musik kann kaum atmen, II Interpretation verbreitet Unruhe, IV Poco Andante zu schnell, zu wenig geformt

Norrington

Radio-Sinfonie-Orchester Stuttgart

hänssler

2002

44‘06

3-4

W live – Holz; didaktisch, immer durchdringendes Blech, I sehr betriebsam, stechende sf, II referierte Trauer, IV Poco Andante hingefetzt

Savall

Le Concert des Nations

Astrée

1994

44‘17

3-4

Original-Instrumente - Holz, alles gehüpft, federnd, „Jogging-Beethoven“, II automatenhaft, III Bässe unterbelichtet

Guttenberg

Klangverwaltung

Farao

P 1999

44‘21

3-4

Holz - Scherchen-Nachfolge, ohne dessen Radikalität, Streicher kaum Vibrato –I Durchführung T. 248 ff verschenkt, Phrasen werden nicht immer zu Ende gespielt, II kurzatmige Phrasierungen, etwas spieldosenhaft, T. 208 gut


W = Wiederholung der Exposition im 1. Satz

WFG = Wilhelm Furtwängler Gesellschaft


Die Erfolgsgeschichte der Eroica begann mit der öffentlichen Uraufführung am 7. April 1805 unter Beethovens eigener Leitung im Wiener Theater an der Wien. Großbesetzte Werke wie die 3. Sinfonie wurden zu Beethovens Zeiten und auch später selten so aufgeführt, wie sie der Komponist im Notentext festgelegt hatte. Es gab noch keine ständigen Orchester, die diesen Ansprüchen genügen konnten. Arrangements für Klavier zu 4 Händen, für Klavier und Streicher u. a. verbreiteten den Ruf der Werke, oder man reduzierte die Anzahl der Streichinstrumente. Von einer solch abgespeckten Fassung gibt es seit wenigen Jahren eine CD, die vom Ensemble 28 unter der Leitung von Daniel Grossmann in Wien in einem Saal des Palais Lobkowitz eingespielt wurde. In eben diesem Raum hatte in Anwesenheit des Widmungsträgers, des Fürsten Lobkowitz, und erlauchter Gäste mit 28 mitwirkenden Musikern die private Uraufführung stattgefunden. Die CD gibt uns einen Eindruck, wie das Werk vor ca. 200 Jahren zum erstenmal erklungen haben könnte. Beethoven hat seine sinfonia eroica sicher nicht für kleine Säle geschaffen, sein Werk sollten alle musikbegeisterten Menschen hören, nicht nur eine Hand voll Adeliger. Grossmanns Aufnahme besitzt insofern lediglich dokumentarischen Wert.


Die erste Plattenaufnahme der Eroica wurde m. W. 1924 von der Preußischen Staatskapelle unter der Leitung des auch als Mahler-Förderer bekannten Oskar Fried für die DGG noch unter akustischen Bedingungen gemacht. Man hört gleich am Anfang, wie Fagotte den Celli akustisch helfen, um dem leise zu spielenden Hauptthema Präsenz zu verleihen. Nach dieser Pioniertat sind in den vergangenen 80 und mehr Jahren eine unübersehbare Zahl von Aufnahmen und Konzertmitschnitten auf Schallplatten erschienen, mehr als 140 konnte ich vergleichend hören.


Anmerkungen zu Dirigenten und Aufnahmen:


Kluge Dirigenten spannen eine Klammer über die Musik der Eroica, auf dass sie aufgrund der (im Vergleich zu anderen Schöpfungen aus Beethovens Feder) Fülle von Motiven und Themen, die der Komponist hier kunstvoll miteinander verwoben hat, nicht den Überblick verlieren und sich nicht in Einzelheiten verzetteln, was nicht bedeuten soll, sie schenkten diesen weniger Aufmerksamkeit. Zu diesen Dirigenten rechne ich insbesondere Pierre Monteux, Carl Schuricht und Erich Kleiber.

Arturo Toscanini

Das Beiheft der RCA-Gesamtaufnahme der 9 Beethoven-Sinfonien nennt insgesamt 7 Aufnahmen der 3. Sinfonie unter Toscaninis Leitung. Bei Musikfreunden bekannt und seit den 50er-Jahren des letzten Jahrhunderts immer auf dem Plattenmarkt präsent ist seine letzte, die 1953 ein Jahr vor dem Ende seiner langen Dirigentenlaufbahn mit dem NBC Symphony Orchestra New York mitgeschnitten wurde. Eine andere galt jahrelang als Geheimtipp unter Plattensammlern, war jedoch auf dem Markt in schlechten Kopien nur schwer zugänglich, sie stammt aus einer zyklischen Gesamtaufnahme aller 9 Sinfonien aus der Weihnachtszeit des Jahres 1939, ebenfalls mit dem (damals noch jungen) NBC Orchester. Die Aufnahmen wurden vom Rundfunk, wie es damals in New York üblich war, auf Acetat-Platten gespeichert, wobei zahlreiche Knackgeräusche wohl unvermeidbar waren. Verschiedene Tontechniker haben erfolgreich versucht, diese zu mildern oder gar zu eliminieren, leider jedoch auf Kosten der Präsenz und Unmittelbarkeit des Klangbildes. Die interpretatorischen Unterschiede zwischen beiden Aufnahmen (1939 und 1953) fallen im Scherzo und Finale nicht gravierend aus, die Tempi sind recht schnell. Die Poco Andante-Stelle im 4. Satz T. 348 ff wünschte ich mir ein wenig langsamer und wärmer. In der 53er-Aufnahme gefällt in diesem Satz in der 6. Variation ab T. 381 die genaue Beachtung von Beethovens sf-Angaben für das 2. und 3. Horn sowie der Trompeten, die stechend aus dem Gesamtklang hervortreten. In beiden Aufnahmen inszeniert Toscanini eine dramatische Spannung, die Musik pulsiert und wird stringent den Höhepunkten zugeführt. In dem Mitschnitt aus 1939 finde ich die ff-Tuttistellen etwas zu starr, zu unflexibel und teilweise ein wenig verkrampft. Das Klangbild dieser Aufnahme ist meist kompakt und auch wenig differenziert. Die 1953er Aufnahme ist milder geraten, verbindlicher, obwohl das Konzept des Dirigenten im Prinzip dasselbe ist. Toscanini lässt in der älteren Aufnahme den 2. Satz um eine Minute langsamer spielen, wobei die Musik überraschend schwer, lastend gerät. 1953 hebt der Dirigent wie wenige andere die Paukenstimme T. 203-209 (Vorform des Klopfmotivs aus der 5. Sinfonie) etwas heraus und betont damit ihre strukturelle Bedeutung innerhalb dieses Satzes.

Pierre Monteux

Bei seinen Aufnahmen gewinnt man den Eindruck, die Musik entfalte sich aus sich selbst heraus, sie atmet immer, an keiner Stelle wird ihr Gewalt angetan, es kommen (fast) keine Zweifel auf, dass die Musik auch anders klingen könnte. Der Dirigent zieht sich hinter die Partitur zurück, man merkt an keiner Stelle, dass er ein Konzept verwirklicht, so selbstverständlich wird musiziert. Dass sich jedoch alle drei Aufnahmen (mit verschiedenen Orchestern) von der interpretatorischen Seite ähneln, zeigt auf die intensive Vorbereitung vor der Aufnahme bzw. vor dem Konzert. Kein titanischer Beethoven, eher ein heiterer wird hier gezeigt, und doch erklingt alles sehr selbstverständlich und ausdrucksvoll. Erstaunt nimmt man zu Kenntnis, wie ein Dirigent mit 87 Jahren mit dem Concertgebouw Orchester die Eroica noch so eindringlich vorstellt!

Bruno Walter

Zeit seines langen Dirigentenlebens hat sich der in Berlin geborene Bruno Walter auch immer wieder mit den Sinfonien Beethovens beschäftigt, zwei vollständige Zyklen, mit den New Yorker Philharmonikern und dem Columbia Symphony Orchestra, sowie mehrere Einzelaufnahmen geben davon Zeugnis. Für viele der älteren Musikfreunde galt Walter als der Interpret, der Beethovens Musik zwischen die extremen Deutungen eines Arturo Toscanini auf der einen und Wilhelm Furtwängler auf der anderen Seite ansiedelte, quasi die Essenz darbot aus Toscaninis Genauigkeitsstreben und seinem unruhigen Vorwärtsdrängen sowie Furtwänglers Suchen nach Beethovens Intentionen, die sich nach seiner Meinung gerade nicht nur in den Partituren offenbaren, sonder eher zwischen den Noten zu suchen und zu finden seien. Die meisten Musikfreunde kennen nur Walters letzten Zyklus mit dem extra für Schallplattenaufnahmen unter seiner Leitung zusammengestellten Columbia Symphony Orchestra in Stereo. Vor ein paar Jahren wurde auch die erste Serie mit dem New York Symphony Orchestra aus den 40er-Jahren des letzten Jahrhunderts wieder auf CD zugänglich gemacht. Beide Aufnahmen sind insgesamt bemerkenswert. In den früheren Aufnahmen wird, gerade auch im Falle der Eroica, energischer und kraftvoller gespielt, Walter hält die Musik immer im Fluss. Die letzte Aufnahme stellt das Resümee seiner lebenslangen Auseinandersetzung als Beethoven-Interpret dar, alles klingt wie selbstverständlich, ohne dass der geringste Zweifel gestattet wäre, es könne auch anders gehen. Die M&A-Box mit den frühen Aufnahmen enthält noch eine weitere Studio-Aufnahme der 3. Sinfonie mit Walter aus dem Jahr 1941, ebenfalls mit den New Yorker Philharmonikern. Das Klangbild ist bei lauten Passagen etwas gepresst, hier und da gibt es auch Verzerrungen. Insgesamt tritt uns hier ein titanischer Beethoven entgegen, der seinen Höhepunkt im 2. Satz findet. Im Trio des 3. Satzes befolgt Walter genau das Crescendo der Hörner bei ihrem zweiten Einsatz, leider kommen die 3 Hörner etwas ins Stolpern. Im Schlusssatz kann der Hörer sprechende Kontrabässe bewundern (T. 404 ff). Die acht Jahre später aufgenommene Interpretation klingt schon wesentlich besser, in der Darstellung ist sie jedoch nicht so konzentriert wie die jüngere Aufnahme. Das erwähnte Crescendo der Hörner im Trio fällt gezügelter aus, in seiner letzten Aufnahme spielen sie sogar etwas langsamer und etwas zurückgenommen.

Carl Schuricht

Vielen Musikfreunden ist der Dirigent Carl Schuricht als bedeutender Anwalt der Sinfonien von Anton Bruckner und Johannes Brahms in Erinnerung. Dass er Zeit seines Lebens auch ein geschätzter Beethoven-Interpret war, wissen nur noch die wenigsten. Schon in den 40er Jahren des letzten Jahrhunderts durfte er für die DGG mit den Berliner Philharmonikern Beethoven-Sinfonien einspielen, auch die Eroica, die liebevoll restauriert in Vol. 20 der Complete Beethoven Edition wieder aufgelegt wurde. Zu Recht, für uns heutige Hörer bereits eine moderne Interpretation, die im Umfeld von den doch ganz anders gearteten Interpretationen eines Furtwängler oder Knappertsbusch aufgezeichnet wurde. Schurichts Vorstellung der Eroica ist am besten in der Pariser EMI-Produktion aus dem Jahr 1957 erhalten: dramatisches Musizieren wird unterstützt durch einen schlanken Klang des straff geführten Orchesters, das Verhältnis von Streichern und Bläsern ist ausgewogen. Die Berliner Aufnahme ist teilweise etwas langsamer, entspannter, sie erinnert mich an Monteux. 1952 erklang sie auch in einem Konzert des SDR-Sinfonie-Orchesters Stuttgart, dessen ständiger Gast Schuricht war. Auch wenn hier Schurichts Konzept überzeugt, trüben leider orchestrale Unzulänglichkeiten den Gesamteindruck, z. B. sind im Trio des 3. Satzes die 3 Hörner nicht immer zusammen. Bei der Aufnahme von den Salzburger Festspielen hat Schuricht immer noch das Ganze wie die Details im Blick, die Tempi sind jedoch langsamer geworden, es wird mit etwas weniger Nachdruck musiziert. Anfangs stört mich etwas das plärrende Blech. Einen besseren Eindruck hinterlässt da seine Aufnahme aus der Berliner Philharmonie mit den Philharmonikern aus dem Jahr 1964 mit dem 84jährigen Schuricht am Pult. Zugegeben, die Tempi der Ecksätze sind noch langsamer geworden, es wird nicht mehr so schlank wie in den 50er-Jahren musiziert, aber die Intensität hat nicht gelitten. Das Klangbild ist warm und durchsichtig und gibt den Blick auf viele Details frei. Auch sticht eine sehr gute Holzbläsergruppe hervor.

Otto Klemperer

Klemperers vorliegende Eroica-Aufnahmen entstanden in dem knappen Zeitraum von 1954 bis 1960, am Beginn seines letzten Lebensabschnittes nach seinem 69. Geburtstag. Zwischen 1957 und 1959 spielte er die Gesamtaufnahme mit dem Londoner Philharmonia Orchester in Stereo ein, der bereits 1955 je eine Mono-Aufnahme der 3., 5. und 7. Sinfonie vorausgegangen war. In den 50er Jahren war Klemperer häufiger Gast beim Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, von diesen Konzerten sind in den letzten Jahren eine ganze Anzahl von Mitschnitten, klanglich gut aufbereitet, auf verschiedenen Label erschienen. Beethoven stand immer wieder auf seinen Konzertprogrammen, so auch im Juni 1960, als er mit seinem Philharmonia Orchester bei den Wiener Festwochen gastierte und einen kompletten Zyklus der 9 Sinfonien dirigierte. Auch hier sind die Konzerte vom Rundfunk mitgeschnitten und auf verschiedenen Label veröffentlicht worden. Klemperers Beethoven, insbesondere seine Eroica-Deutungen, zeichnen sich aus durch Klarheit, Strenge, teilweise auch Monumentalität. Der Dirigent lässt mit Nachdruck musizieren, die Höhepunkte werden von langer Hand vorbereitet. Gerade in der Durchführung des 1. Satzes lässt sich das gut beobachten (T. 248-279), die Dissonanz auf dem Höhepunkt wird grell herausgestellt (T. 279). Bei allem großflächigen Dirigieren vergisst Klemperer keineswegs den Blick auf Details zu richten. Der Trauermarsch wird keinesfalls verschleppt, sondern zügig, fast ohne Tempomodifikationen bis zum Schluss durchgeführt, Klarheit und Intensität stehen hier vor Gefühligkeit und Trauer. Das Scherzo gerät ihm ein wenig breit, da wünschte man sich etwas mehr Drive. Beim Finale lässt Klemperer die einzelnen Themenköpfe immer ein klein wenig hervorheben, das erleichtert besonders in den Fugato-Partien die Orientierung. Das Klangbild ist in allen vier Aufnahmen durchsichtig. Beim Vergleich der Laufzeiten fällt auf, dass in den Konzert-Mitschnitten schneller musiziert wird als bei den Studio-Einspielungen, zudem sind die jeweils älteren Aufnahmen die schnelleren. Hier ein Vergleich der Laufzeiten des 1. Satzes: Kopenhagen 1957 15:11, Köln 1954 15:13, Wien 1960 15:29, Berlin 1958 15:43, POL 1955 15:48, Stockholm 58 16:35, POL 1959 16:39. Negativ ins Gewicht fällt hier und da eine gewisse Starre während des Musizierens, besonders bei seinen späteren Aufnahmen.

Wilhelm Furtwängler

Bei Diskussionen über die Interpretationen von Beethoven-Sinfonien fällt immer wieder der Name Wilhelm Furtwängler, auch noch mehr als 50 Jahre nach seinem Tode. Vor Jahren, Jahrzehnten, gedachte man gleichzeitig auch seines Antipoden Arturo Toscanini, dessen Wertschätzung aber nach meinen Beobachtungen in den vergangenen Jahren geringer zu werden scheint. Vielleicht deshalb, da gerade unter den jüngeren Dirigenten etliche „Toscaninis“ nachgewachsen sind, auf jüngere „Furtwängler“ wird die Musikwelt indes vergebens warten müssen, zu vielschichtig und facettenreich war seine Interpretationshaltung, als dass man sie auch nur annähernd kopieren könnte, sofern man es wollte. Seine Tempi sind nicht starr, wie die Toscaninis, der an einem einmal angeschlagenen Tempo festhielt, sondern sollten sich den musikalischen Gegebenheiten anpassen. Gerade der 1. Satz der Eroica kommt sehr gut Furtwänglers Prinzip Spannung/Entspannung entgegen, vor diesem Hintergrund erklärt sich auch Furtwänglers flexibler Umgang mit den Tempi. Im Vergleich zu anderen Dirigenten erleben wir hier ein etwas langsameres Tempo, es schwankt zwischen ca.15‘ und 16‘30‘‘, im Vergleich dazu E. Kleiber ca.14‘, Toscanini 14‘, Monteux 14‘40‘‘-14‘50‘‘, Karajan 14‘10‘‘-14‘45‘‘, nur Klemperer geht zeitlich in etwa mit Furtwängler konform. Der Satz beginnt mit zwei prägnanten Orchester-Tutti-Schlägen. Bei den meisten Dirigenten kommen sie prägnant, aufrüttelnd, ja schneidend scharf (Guttenberg), bei Furtwängler jedoch breiter, teilweise auch verwackelt (WPh 50, BPh 50, Luzern), als wollte er entschuldigend sagen: wartet ab, das Wichtige kommt erst noch“. Dann geht es gelassen weiter. Das 3. Thema T. 83-99 wird intensiv ausgeformt, so wie es nur Furtwängler konnte, besonders bemerkenswert in der Aufnahme aus 1944, danach zieht er das Tempo wieder an. In den T. 113-117 hält sich der Dirigent an Beethovens Notentext (1944), in allen späteren Aufnahmen verstärkt er die Holzbläser mit Hörnern. Am Ende der Exposition, die er übrigens nicht wiederholen lässt, verzögert Furtwängler mehr oder weniger das Tempo, am wenigsten in seiner Studioaufnahme von 52, sowie beim Luzerner-Mitschnitt. Beim 2. Thema mit den wechselnden Holzbläsereinwürfen geht es dann schneller weiter. Diese Holzbläsermotive aus drei fallenden Tönen kehren in T. 220 wieder, werden T. 232-236 von Celli und Kontrabässen übernommen (bei den meisten Dirigenten kaum zu hören!!), verdichten sich im einem Fugato und treten zusammen mit dem stampfenden Motiv von T. 22 ff (s. o.) auf dem Höhepunkt der Durchführung (T. 248-284) in einen Wettstreit, der in T. 276-279 in dissonanten Akkorden unaufgelöst stehenbleibt. Erst die folgenden Viertelnoten der Streicher führen in einem neuen Thema in e-Moll zur Auflösung. Dieser Durchführungsabschnitt ist ein Prüfstein für jeden Eroica-Dirigenten. In Furtwänglers Studio-Einspielung (WP-52) gelingt er ganz gut, ebenso mit den BPh 52, jedoch nicht so zwingend, so elementar fesselnd wie 1944 in Wien oder 1950 in Berlin. Im Dez. 1944 und in Luzern scheint er vorführen zu wollen, wie Beethoven diese Stelle konzipiert hat, deshalb fehlt da die letzte Überzeugungskraft. Was ich bei Furtwängler im 1. Satz der Eroica insgesamt vermisse, ist das Brio, das kommt bei Dirigenten wie Erich Kleiber, Monteux und Schuricht besser zur Geltung. Besser steht es da im 2. Satz, der bei Furtwängler in den besten Händen liegt, am überzeugendsten in der Aufnahme von 1944 (vielleicht beeinflusst vom erahnten und ersehnten Kriegsende) sowie aus München 1953. Auf zwei Stellen soll hier eingegangen werden: die erste dauert nur 1 Sekunde und befindet sich im Hauptteil T. 30 kurz vor der Wiederholung des c-Moll Themas durch die Violinen. Drei Takte zuvor spielen die Celli allein eine klagende Melodie, zunächst in Achteln, dann folgen noch vier Viertel. Bei Furtwängler fallen nach dem Cello-Solo die übrigen Streicher sowie die Hörner förmlich in die letzte Viertelnote hinein, so als wollten sie ihre Trauer, ihre Qual von sich werfen. Ein Ereignis (schnell vorüber und deshalb selten wahrgenommen) in den Aufnahmen von 1944 sowie 1953 aus München. Auf die zweite Stelle machte ich bereits im Zusammenhang mit Herbert Blomstedts Aufnahme aus San Francisco aufmerksam (T. 208-212). Furtwängler schafft diese Peripetie insgesamt nicht so beeindruckend wie sein jüngerer Kollege, aber die Ratlosigkeit, die aus dem „Taumeln“ der Geigen T. 209-212 spricht, ist in der Aufnahme von 1944 sowie aus Rom 1952 hervorragend getroffen: zutiefst deprimiert, beklemmend steht die Musik vor dem Ohr des Hörers. Diese Stimmung schaffte Furtwängler auch nicht in jedem Konzert. Auf seinen beiden Studioeinspielungen sowie im Luzerner Konzert ein Jahr später klingt die Stelle „normal“, wie bei fast allen anderen Dirigenten.

Nach dem beeindruckenden Ende des Trauermarsches ist ein fröhlich dahin stürmendes Scherzo eigentlich schwer vorstellbar. Vor diesem Hintergrund ist Furtwänglers Entscheidung für ein (zunächst) langsameres Tempo zu verstehen, die Musik und damit der Hörer müssen sich erst einmal sammeln. Im Trio, das immer etwas langsamer genommen wird, klingen der Hörner der Berliner Philharmoniker viel runder, besser aufeinander abgestimmt, als bei den Wiener Kollegen. Auch das Schweizerische Festspielorchester kann mit schönem Hörnerklang aufwarten. Im Schlusssatz setzt WF den schnellen Variationsteil und den langsamen Poco Andante-Abschnitt durch eine mehrere Sekunden lange Generalpause voneinander ab (T. 348), von Beethoven nicht vorgezeichnet. Von den neun hier untersuchten Aufnahmen bevorzuge ich die älteste aus dem Jahr 1944, vor allem wegen des überwältigenden langsamen Satzes, den Berliner Mitschnitt von 1950 sowie den aus Rom. Die Salzburger Aufnahme von 1950 wurde von den Rundfunk-Mikrophonen nicht gut eingefangen, der Klang ist entfernt, wenig präsent. Zudem gefällt mir der 1. Satz von allen am wenigsten, die Musik kommt erst in der Durchführung „in Fahrt“, manches klingt unentschlossen oder auch verwackelt. Auch in den restlichen Sätzen besitzt sie nicht die Überzeugungskraft der anderen Aufnahmen. Der RAI-Mitschnitt aus Rom hat zwar klangliche Mängel, kann jedoch mit mehr Präsenz aufwarten als der Salzburger Mitschnitt von 1950. Das beste Klangbild erleben wir beim Münchner-Mitschnitt, gefolgt von der Aufnahme aus Luzern. Auch Furtwängler hatte schwächere Tage. In der Studio-Aufnahme für HMV/EMI aus 1952 klingt vieles geglättet, Tempomodifikationen findet man viel seltener, das Zusammenspiel der drei Hörner im Trio ist für eine Studioproduktion keine Referenz. Insgesamt kann man die Darstellung objektiver nennen als die Konzertmitschnitte. Allgemein lässt sich feststellen, dass Furtwänglers Studioeinspielungen längerer Werke nach dem 2. Weltkrieg in Wien, als HMV noch auf Schellackplatten mitschnitt, nicht so recht überzeugen können. Die Parzellierung eines musikalischen Ablaufs, z. B. eines Sinfoniesatzes, stand Furtwänglers organischem Musizieren mit seiner Abfolge von Spannung und Entspannung diametral entgegen. Insgesamt lässt sich konstatieren, dass WF Details des kompositorischen Aufrisses auf Kosten des Gesamtentwurfs (bewusst?) vernachlässigt.

Erich Kleiber

Richtete Furtwängler seinen Blick mehr ins Innenleben der Eroica, so schaute Erich Kleiber eher nach vorn. Bei ihm wurde con brio musiziert, es gibt kein Verweilen an gewissen Stellen des Werkes, kaum eine kleine Verlangsamung, lediglich in der NBC-Aufnahme beim 3. Thema sowie in der Überleitung von Exposition zur Durchführung im 1. Satz. Er beachtet penibel Beethovens sf und sfp- Anweisungen und achtet darauf, dass der Fluss der Musik nicht unnötig unterbrochen wird. Der Höhepunkt der Durchführung T. 248 ff steht bis zu seinem Kulminationspunkt (T. 276-279) unter Hochspannung. Im 2. Satz wird man vergebens aufgesetztes Pathos finden, Kleiber lässt sehr konzentriert und eindringlich spielen. Die Takte 86/87 im Mittelteil hören wir sehr differenziert dargeboten sowie den Beginn des Höhepunktes (T. 158 ff), wo taktweise tiefe Streicher spielen, dann selbige mit den Hörnern und zuletzt noch die Trompeten dazu treten (alles ff), beides am eindrucksvollsten in der Wiener-Einspielung von 1955. Der Ausklang dieser Stelle (T. 169 ff, Flöte, Vl. 1) ist in der NBC-Aufnahme sehr gelungen, auch das „Taumeln“ der Geigen T. 209-212 beeindruckt in dieser wie in seiner letzten Aufnahme aus Stuttgart. Der 3. Satz gefällt in allen vier Aufnahmen, lediglich in der Wiener Produktion sind die Streicher in T. 113 f nicht ganz zusammen, diese Stelle hätte sogleich korrigiert werden müssen, ebenso im 4. Satz der T. 70. Auch in der Concertgebouw-Aufnahme ist eine kaum perfekte Stelle der 1. Violinen (T. 65-70) unverbessert stehen geblieben. Noch einen Hinweis auf eine Stelle im letzten Satz: In der 1. Variation im 2. Teil T. 55 schreibt Beethoven eine Fermate für die Streicher vor, in den Vl. 1 steht selbige über der (ersten) Viertel-Note, danach folgt eine Achtel. Fast alle Eroica-Dirigenten setzen die Fermate auf den 2. Ton, verlängern also nicht die Viertel, sondern die folgende (kürzere) Achtel. Lediglich Erich Kleiber, auch nur in der NBC- sowie SDR-Aufnahme, sowie Wyn Morris und Karajan (1944) folgen Beethovens Anweisung. Kleiber profitiert im New Yorker-Konzertmitschnitt vom Silvester 1948 von der spieltechnischen Höhe des Toscanini-Orchesters, da kommen die Musiker aus Amsterdam nicht ganz mit, ihre Kollegen aus Wien müssen sich mit Platz drei begnügen, dafür dürfen sie jedoch mit dem besten Klangbild punkten, während die Concertgebouw-Aufnahme noch kompakt, hell, spitz klingt, besonders wieder die Oboe (mit unangebrachtem Tremolo zu Beginn des 2. Satzes). Da hat sich innerhalb von 5 Jahren bei der Decca klangtechnisch einiges verbessert. Der Klang der 48er-Aufnahme ist altersbedingt weniger präsent, etwas entfernt, aber gut erhalten, diszipliniertes Publikum. Neu hinzugekommen ist eine Aufnahme des Süddeutschen Rundfunks vom Silvester 1955 aus der „Notspielstätte“ des Rundfunkorchesters nach dem 2. Weltkrieg, dem Waldheim der Stuttgarter Straßenbahnen in Stuttgart-Degerloch. Die alte Liederhalle wurde durch Bomben zerstört und die neue war noch nicht errichtet. Übrigens standen damals auch Schuricht und Furtwängler am Pult dieser akustisch unzulänglichen Halle. Entsprechend unbefriedigend ist der Klang der Kleiberschen Eroica, topfig, vieles wird von der Akustik verschluckt, Details kommen nicht so zur Geltung, wie sie der Dirigent vorgesehen hatte. Die Aufführung ähnelt der Wiener Studioproduktion aus dem selben Jahr, im ersten Satz lässt er dem Orchester mehr Zeit, das wirkt sich positiv auf die Prägnanz des ihm unbekannten Orchesters aus. Der 2. Satz wird von allen Kleiber-Aufnahmen hier am langsamsten gespielt, das Marschtempo wird unerbittlich bis zum Ende durchgehalten. Die Hörner im Scherzo sind akustisch an den Rand versetzt. Trotzdem liegt hier eine großartige Aufführung der Sinfonie vor, die bei besseren akustischen Bedingungen zur obersten Kategorie gehörte. Wahrscheinlich war es Kleibers letzte Eroica, 26 Tage später verstarb er plötzlich in Zürich.

Charles Münch

Nicht nur in den USA war Münch als einer der berufensten Beethoven-Interpreten geschätzt. Hier stehen zwei Aufnahmen zur Diskussion. Allgemein bekannt ist seine RCA-Aufnahme vom 2. 12. 57 aus der Boston Symphony Hall, weniger bekannt ist die Aufnahme des Konzerts vom 30. 11., also zwei Tage vor der Studioproduktion am selben Ort. Beim Vergleich der beiden Aufnahmen fällt auf, dass Münch im Konzert viel freier, emotionaler musizieren lässt, der Trauermarsch dauert hier fast 2 Minuten länger, ist aber auch viel ausdrucksvoller als im Studio. Diese Produktion erklingt etwas geglättet, objektiv, es gibt keine schroffen Stellen. Die Pauke klingt präsent, in der live-Aufnahme ist sie an wichtigen Stellen leider zu leise. Was ich in beiden Produktionen nicht nachvollziehen kann, ist das Fehlen aller Wiederholungen im 3. Satz.

Hermann Scherchen

Vor allem in den Ecksätzen reduziert Scherchen die Musik auf einen Parameter: "Vorwärts, so schnell wie möglich durch die Musik." Dies ist zwar auch werkimmanent, jedoch nur ein Aspekt. Alles andere wird dem untergeordnet, die Differenzierung leidet sehr darunter, das Orchester ist nicht immer exakt zusammen, die Streicher spielen mit breitem Strich, der Klang ist rau, ruppig, plebejisch. Ein "verweile doch, du bist so schön" sucht man vergebens. 2. Satz: Der Trauermarsch ist fast zum Geschwindmarsch degeneriert. Der 3. Satz hebt sich im Vergleich am wenigsten von herkömmlichen Interpretationsmustern ab. Stellenweise faszinierend, doch sehr einseitig! Sieben Jahre vor dieser Aufnahme spielte Scherchen schon einmal die Eroica ein, mit den Wiener Symphonikern. Sie ist im Vergleich zur späteren eher konventionell ausgefallen, Tempoexzesse finden hier nicht statt. Aber auch hier geht schon Ausdrucksgehalt vor Genauigkeit. Die Orchesterleistung ist teilweise schwach. Für die Zeit guter Klang.

Karl Böhm

Mit Karl Böhm liegen mir drei Aufnahmen der Eroica vor. Die DGG begann ab 1953 einige Werke mit dem österreichischen Dirigenten zu produzieren: Brahms, Reger, Strauss und Beethoven: die 5. Sinfonie 1953, die 7. 1958 und die Eroica 1961, kurz bevor die erste zyklische Aufnahme der Beethoven-Sinfonien mit Herbert von Karajan gestartet wurde. Knapp zehn Jahre später, als die Wiener Philharmoniker vom Decca-Label zur DGG gewechselt waren, durften sie unter Böhms Leitung eine zweite Gesamtaufnahme für das Gelbe-Etikett einspielen. Musikfreunde, die Böhms lange Dirigentenkarriere und damit auch seine Plattenproduktionen beobachteten, mussten feststellen, dass sich die Einstellung des Dirigenten zur Eroica-Partitur kaum gewandelt hatte. Davon zeugt auch die neueste Veröffentlichung der Sinfonien Nr.2, 3 und 7, die er zusammen mit dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks im Münchner Herkules-Saal der Residenz öffentlich aufführte. Die Mitschnitte hat das kleine Label audite 2008 auf einer Doppel-CD herausgebracht. Böhm führt uns keinen titanischen Beethoven vor, es gibt keine Schärfen im thematischen Material, die Musik klingt niemals forciert, die Tempi liegen im mittleren Bereich ohne Extreme anzusteuern. Böhm zelebriert eher eine „große Sinfonie“, die geschlossen musiziert vor den Hörer tritt, ohne Einzelheiten hervorzuheben. Das Klangbild ist in der Regel aufgehellt, auch im Trauermarsch. Beim Vergleich der Berliner und Wiener Aufnahme fällt sofort die fortgeschrittene Klangtechnik ins Ohr. Damit auch eine größere Durchhörbarkeit, was vor allem den Holzbläsern zugute kommt, einige schöne Fagottstellen bleiben mir in Erinnerung. Auch beim Münchner live-Mitschnitt geht alles immer sehr korrekt und genau zu, ohne dem Geist des Augenblicks eine Chance einzuräumen.

Franz Konwitschny

Konwitschnys Vorstellung der Eroica hat sich hier wenig gewandelt, er bevorzugt ein pralles Klangbild, in der Aufnahme mit der Dresdner Staatskapelle ist es ein wenig dick geraten, während in der Leipziger Produktion die Stereo-Technik für einen aufgehellten durchsichtigen Klang sorgt, sehr schön sind die Holzbläser abgebildet. Im 1. Satz, mäßiges Tempo, wird der Höhepunkt der Durchführung mit viel Gewicht beladen, die Folge ist eine etwas schwerfällige Gangart. Im 2. Satz klingt die Dresdner Aufnahme schleppender, da zwei Minuten langsamer als die Leipziger, leider konnte die Artikulation da nicht gegensteuern: der Klang ist mulmig, die Zweiunddreißigstel-Triolen klingen verwaschen, T. 160 ff überdecken die Trompeten mit grellem Klang die restlichen Instrumente („titanisch“). Die Aufnahme mit dem Gewandhausorchester erscheint da viel harmonischer und gerundeter, insgesamt präziser und ausgefeilter.

Eugen Jochum

Eugen Jochum hat dreimal alle Beethoven-Sinfonien auf Schallplatten eingespielt: für die DGG mit den Berliner Philharmonikern bzw. dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks (teils Mono, teils Stereo), für Philips mit dem Concertgebouw Orchester, dessen Chefdirigent er nach dem plötzlichen Tod von Eduard van Beinum wurde, und zuletzt im Spätherbst seines Schaffens mit dem London Symphony Orchestra für EMI. In der Berliner Nachkriegsaufnahme spielen die Streicher noch oft mit breitem Strich, das hat Vorteile, schöner abgerundeter Streicherklang, aber auch Nachteile: die Zweiunddreißigstel -Triolen in der Begleitung zu Beginn des 2. Satzes klingen nicht immer präzise zusammen, etwas verwaschen. In den späteren Jahren tritt diese Problem nicht mehr auf, hier lässt Jochum lockerer und schlanker artikulieren. Der Klang in allen drei Aufnahmen ist durchsichtig, die Bläser werden nicht zugedeckt. Im 2. Satz wird im Mittelteil der zweite Höhepunkt (T. 97-101) im Gegensatz zum ersten (T. 76-79) deutlich aufgewertet, indem Jochum die Hörner 1 und 2 mit den Tönen e-c auf unbetontem Taktteil lauter spielen lässt als die restlichen Bläser. Kein Dirigent sonst weist auf diesen Unterschied so deutlich hin als Eugen Jochum, geradezu demonstrativ in seiner Berliner Aufnahme. Im Trio des 3. Satzes spielen diese Hörner ihren Part etwas hölzern, da haben die Kollegen aus Amsterdam die Nase vorn. In der Londoner Aufnahme, 1. Satz im Tempo etwas zurückhaltend, sind die Figuren der Geigen im 1. Satz (T. 65 ff) etwas verhuscht, beim Höhepunkt der Durchführung ist der Einsatz der Hörner und Trompeten (T. 260) zu leise ausgefallen. Dafür wird der Hörer im 4. Satz durch eine wunderbare Poco Andante-Stelle, molto espressivo gespielt, entschädigt. Beim Concertgebouw Orchester überzeugt die Pauke vor der Klimax (T. 204-209), der 4. Satz endet in dieser Aufnahme mit einer virtuosen Stretta. Es ist schwer, einer Aufnahme den Vorzug zu geben, mir gefällt die Berliner am besten.

Herbert von Karajan

Karajans Beethoven-Zyklus von 1961/62 wurde bei seinem Erscheinen von Fachpresse und Publikum in erster Linie als ein besonderes Klangereignis gepriesen: ein satter, durchgeformter Streicherapparat, dazu ausdrucksstarke Bläser. Man konnte den Eindruck gewinnen, für diese Einspielung seien eigens neue hochwertige Holzblasinstrumente angeschafft worden, besonders bei den Oboen fällt dies ins Ohr. Die klingen viel wärmer und ausdrucksvoller als in Orchestern von vergleichbarem Niveau. Die späteren Aufnahmen der Eroica mit Karajan konnten m. E. trotz wiederum verbesserter Aufnahme- und Wiedergabetechnik in puncto Geschlossenheit, Klangkultur und Wärme die 62er-Aufnahme nicht einholen.

1962: I locker, lebendig, in der Durchführung überzeugender Eintritt der Trompeten T. 260, jedoch mehr festlich als dramatisch, wie es eigentlich von Beethoven gedacht war, II mit großem Ernst, streng, geschlossen, IV Poco Andante wunderbar geformt.

1977: I lebendiger und schneller als 1962, bessere Differenzierung in der Lautstärke, II weicher und auch entfernter im Klang, Streicher mit breitem Strich, Zweiunddreißigstel-Triolen nur beiläufig, IV Tempo hier und da forciert.

1984: I stellenweise plakativ, Höhepunkt in der Durchführung T. 248 ff wie hingeknallt, II Klangbild präsenter, schöne Bläserdetails, Streicher rauer, dominieren mit Hörnern, Trompeten und Pauken in Tuttistellen, III etwas starr.

1944: Für die Zeit sehr guter Klang, insgesamt schlank musiziert, zeitbedingte Portamenti, II klar, mit Ernst, jedoch keine Trauer (schnellste Darbietung Karajans), III Trio ein wenig langsamer.

1953: die augenblicklich einzige live-Aufnahme aus dem Berliner Titaniapalast, in dem auch nach dem Krieg die meisten Furtwängler-Konzerte stattfanden. Interpretatorisch eine Vorstufe zur 62er Studioproduktion mit dem langsamsten 2. Satz (17’37), einige geringfügige Unebenheiten, stellenweise etwas plakativ, Streicher dominieren oft.

1952: Karajans Londoner Aufnahme ist insgesamt die schnellste. Das Philharmonia-Orchestra, damals Karajans Hauptklangkörper, spielt recht schlank und durchsichtig, ohne individuellen Ausdruck, die Bläser erreichen nicht die Opulenz der Berliner Philharmoniker zehn Jahre später. Im 2. Satz, der recht flüssig gespielt wird, lassen zwei Stellen aufhorchen: nach der Doppelfuge bringt LvB eine imposante Fanfarenstelle (T. 158-169): T. 158 setzen nur Celli und Kontrabässe im ff ein, einen Takt später spielen alle Streicher, dazu zwei Hörner ff, ab T. 160 dann das volle Orchester. Diese Stelle gestaltet Karajan außergewöhnlich, Celli und Bässe sind sofort da, sie spielen nicht mit halber Kraft oder nur beiläufig lasch (wie in vielen anderen Interpretationen leider zu beobachten), im folgenden Takt hört man sowohl Streicher als auch Hörner getrennt, nicht im Mischklang, damit verleihen die Hörner dieser Stelle eine sonst kaum zu hörende Erhabenheit und Größe. Die andere großartige Stelle sind die beiden Takte 208/09, die letzte laute Stelle vor der Coda, wenn Karajans Pauker das letzte Klopfmotiv plötzlich ff spielt und damit das ganze Orchester aufschreckt, quasi wie mit einem Trugschluss, radikal und gleichzeitig überraschend von G-Dur nach As-Dur umlenkt und der Musik vor Satzende eine neue Perspektive eröffnet. Nur ganz wenige Dirigenten teilen Karajans erhellende Sichtweise dieser Stelle (Blomstedt-SF, Dohnanyi, Guttenberg, Norrington), in den Berliner Aufnahmen findet man diese überzeugende Interpretation seltsamerweise nicht mehr.

In allen Aufnahmen Karajans, außer dieser Londoner, wird im C-Dur Mittelteil des 2. Satzes kurz vor der Klimax (T. 96-100) der Klang immer von den Trompeten überstrahlt, das klingt sehr pompös, hatte Beethoven da nur an die Trompeten gedacht? Im Takt 96 sollten zumindest auch die Hörner mitreden dürfen, Karajan (und auch andere) verweigert ihnen dies, nicht aber Walter, Klemperer, Schuricht-WP, Böhm-WP, Keilberth, Münchinger, Dohnanyi, Hickox und Immerseel.

Igor Markevitch

Von diesem bedeutenden Dirigenten liegen mir zwei Eroica-Aufnahmen vor. Die erste entstand 1956/57 in New York mit dem Symphony of the Air Orchestra, das war einst Toscaninis berühmtes NBC Symphony Orchestra, bevor es aufgelöst und die Musiker „an die Luft gesetzt“ wurden. Das Klangbild ist für diese Zeit erstaunlich klar, durchsichtig, wenn einmal nicht, liegt es am Dirigenten, der z. B. im 1. Satz an einer wichtigen Stelle (T. 113 ff) die Holzbläser arg vernachlässigt. In seiner späteren Aufnahme ist dies korrigiert, sie entstand 1982 in Berlin mit dem Radio-Sinfonie-Orchester wahrscheinlich für den Rundfunk. 1957 nimmt Markevitch das Tempo in allen Sätzen immer etwas schneller als 1982, auch ist das Klangbild hier nicht so präsent wie vorher. Die DGG-Aufnahme überzeugt durch ihr kraftvolles Musizieren, gepaart mit Intensität im Detail. Die Berliner Produktion zeigt sich im Ganzen nicht so einnehmend, im Poco Andante des 4. Satzes (T. 357 ff) jedoch gelingt es Markevitch durch etwas langsameres Tempo das Geflecht von Bläsern und Streichern, da wo viele Dirigenten wenig aufmerksam darüber hinweg spielen lassen, besser zu durchleuchten.


Ferenc Fricsay


Fricsays Aufnahme von 1958 fehlt in den Ecksätzen das (etwas schnellere) Tempo, man hört kein richtiges con brio, sie ist mir zu beschaulich! Andererseits lässt sie den Hörer sehr gut in das Werk hineinblicken, die Instrumente heben sich gut voneinander ab, die musikalischen Verläufe sind sehr gut nachgezeichnet und zu verfolgen, das sind Pluspunkte, aber bei der Eroica nur die halbe Wahrheit, die Ecksätze müssen vor Kraft strotzen, pulsieren, vorwärtstreiben. Das vermisse ich im 1. Satz! Er wirkt auf mich etwas träge. Wenn dann der 2. Satz beginnt, stellt man fest, das Fricsay wenig Kontrast im Tempo bietet, das verlangt jedoch Beethoven. Für sich betrachtet ist der 2. Satz ganz im Sinne Beethovens musiziert. Auch das Scherzo ist mir wieder zu gemächlich und der letzte Satz müsste lebendiger sein. Insgesamt ist mir die Aufnahme zu gediegen, zu wenig aufregend. Da gefällt mir die 62er Karajan-Aufnahme besser, obwohl sie im Detail der Fricsay-Aufnahme nicht ganz gewachsen ist. Ähnliches beobachte ich bei der 5. Sinfonie, einzig der langsame Satz ist ganz vorzüglich gelungen! In der live-Aufnahme von 1961 mit seinem Radio Sinfonie-Orchester Berlin wird der 1. Satz wuchtig, pathetisch gespielt, einige Temposchwankungen sind nicht zu überhören, der 2. Satz ist schleppend geraten, auch die letzten Sätze könnten lebendiger sein.

Georg Solti

Der ungarische Maestro wird von vielen Musikfreunden für seine Beethoven-Interpretationen bewundert. Ich kann mich da nicht ganz anschließen: Solti spielte im Konzertsektor nicht Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, sondern in erster Linie Solti. Das Klangbild war saftig, etwas bullig, leicht eingedunkelt. Markige Akzente durften nicht fehlen. Trotz im Detail besserer Orchesterleistungen des Chicago SO gefällt mir die weniger getüftelte, aber lebendigere frühere Wiener Einspielung der Eroica besser.

Rene Leibowitz

Leibowitz‘ Deutung der Eroica ist sicher sehr faszinierend, setzt er doch mit seinem Orchester so ziemlich alle in der Partitur niedergeschriebenen Anweisungen des Komponisten akribisch um, auch Beethovens Metronom-Angaben finden hier Gehör. Temposchwankungen bzw. -modifikationen zwischen einzelnen Satzteilen findet man so gut wie nicht (Ausnahme: 2. Satz C-Dur Mittelteil wird schneller gespielt), die Musik bleibt immer im Fluss, alles wird klar ausgebreitet. Hier setzt meine Kritik an: Leibowitz scheint alles gleich wichtig zu sein, ich finde keine wirklichen Höhepunkte in seiner Interpretation. Er bietet ein prächtiges Notenreferat, kann mich als Hörer jedoch nicht richtig fesseln oder sogar mitleiden lassen (2. Satz eher eine Elegie, zu schnelles Tempo).

Leonard Bernstein

Als kompetenter Beethoven-Interpret hat sich Bernstein nicht zuletzt seit Erscheinen seiner Sinfonien-Kassette mit den Wiener Philharmonikern, die auch als Video-Produktion greifbar ist, einen hervorragenden Ruf erworben. Viele Musikfreunde messen ihn mit den Aufnahmen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan bei derselben Firma. Wer nun als der bessere, sagen wir der Beethoven-nähere, Interpret anzusehen ist, lässt sich kaum feststellen. Während der Technokrat Karajan alles bis aufs Letzte immer wieder probte und nichts dem Zufall überlassen wollte, wahrscheinlich sträubte er sich auch deshalb gegen live-Veröffentlichungen, hatten bei Bernstein auch Spontaneität und Gefühl ihren besonderen Stellenwert. Die Eroica hat er dreimal auf Platten hinterlassen. Die älteste stammt von 1953, aufgenommen von der amerikanischen Decca mit dem New York Stadium Symphony Orchestra, hinter diesem Namen verbergen sich nichts anderes als die New Yorker Philharmoniker während ihrer Sommerfreiluftkonzerte im New Yorker Lewisohn-Stadium. Die mittlere Aufnahme entstand innerhalb eines Beethoven-Zyklus‘ wieder mit den New Yorkern, deren Chefdirigent er inzwischen geworden war, die letzte ebenfalls anlässlich einer Gesamtaufnahme im Wiener Musikvereinssaal mit den Wiener Philharmonikern.

1953: I frisch, rasch, vorwärtsstrebend, auf dem Höhepunkt der Durchführung T. 276 ff wird die Spannung leider nicht konsequent bis zum Ende der Klimax gehalten; II sehr langsam, keine zwingende Spannung, dem überzeugenden Schluss T. 209 ff fehlt allerdings die vorangegangene Verzweiflung; III T. 96 ff Trompeten decken die anderen Instrumente brutal zu, gelungenes Trio; IV überzeugendster Satz. Insgesamt ein helles, offenes Klangbild.

1964: I Klimax der Durchführung hier genau kalkuliert, insgesamt müsste dieser Teil etwas lauter gespielt werden, auch wenn Beethoven nur forte vorgibt; etwas glatter und routinierter als früher, II T. 204 ff jetzt überzeugender, T. 209 ff nicht mehr; III lässt sich mehr Zeit.

1978: I die Aufnahme verfügt nicht mehr über die Spannung der früheren Produktionen, Höhepunkt der Durchführung und folgende Überleitung zum neuen e-Moll-Thema T. 280 jedoch am überzeugendsten, kanonische Einsätze der Bläser T. 338 ff nicht zu hören; II glaubhafte Trauer, Tempo und Spannung durchgehalten; III noch etwas langsamer. Im Vergleich zu den amerikanischen Aufnahmen klingt die Wiener etwas runder aber auch gedeckter.

Herbert Blomstedt

Drei Aufnahmen mit Herbert Blomstedt stehen hier zur Diskussion, bei zweien dirigiert er die Staatskapelle Dresden, als dessen Chefdirigent er damals fungierte, die dritte wurde in San Francisco mit dem dortigen Symphony-Orchestra aufgenommen, diesen Klangkörper übernahm er nach Aufgabe seiner Dresdner Position. Die amerikanischen Musiker pflegen einen helleren Klang als ihre deutschen Kollegen, das wirkt sich auch etwas auf die jeweilige Interpretation aus. Die SF-Produktion klingt insgesamt leichter und lockerer, auch im 2. Satz, als die eher runden, voluminösen, leicht dunkel getönten Ausgaben aus Dresden. Die Dresdner-live- (1973) und Studio-Produktion (1976) ähneln sich sehr, bestimmte Details gelingen im Studio jedoch präziser, weshalb diese CD als höherwertig angesehen werden muss, z. B. 2. Satz T. 86 f: Hörner und Holzbläser, T. 158 ff: Celli und Kb, Horn u. Streicher u.Trompeten. 3. Satz: im Trio überzeugen Studio-Hörner mehr als die live-H. Selten so überzeugend wie auf der San Francisco-CD wird im 2. Satz die Klimax vor dem Schlussteil gespielt (T. 200-212): eine immer präsente Pauke begleitet die Musik und reißt mit dem plötzlich ff gespielten Klopfmotiv quasi den Trauer-Vorhang herunter, ein paar Sekunden taumelt scheinbar ratlos die Musik, bis die verklärende Coda den Satz beendet, das ist große Interpretation. In dieser Aufnahme lässt Blomstedt, im Gegensatz zu den beiden anderen, auch die Wiederholung im 1. Satz spielen und setzt am Ende die Holzbläser statt der Trompeten ein.

Michail Pletnjew

Der russische Pianist und Dirigent gibt sich nicht zufrieden mit herkömmlichen Interpretationsmustern und wandelt bei der Gesamteinspielung der 9 Sinfonien, wie bereits bei früheren seiner CDs zu beobachten, auf neuen Wegen. Im Hinblick auf die historische Aufführungspraxis schreibt er im Booklet S. 20: „Es ist nicht authentisch, wenn man spielt, was der Komponist in die Noten geschrieben hat. Beethoven sucht die Grenzen der Emotion und der menschlichen Existenz – bei ihm gibt es kein Motiv, kein Thema, das nicht genial wäre und nicht in den Kontext des Ganzen gehörte. Seine Partituren ..... müssen gelebt werden, weil sie Organismen sind. Für Beethoven muss man den Mut haben, sich Freiheiten zu nehmen.“

Bei der Eroica, 1. Satz, hört man immer wieder plötzliche Beschleunigungen (T. 300 ff, T. 466, T. 603 ...) und eine paar Takte später tritt das Orchester unvermutet auf die Bremse (T. 322, T. 458, T. 550 ...), das alles klingend überraschend, jedoch beim wiederholten Hören (z. B. Wiederholung der Exposition) wenig spontan. Der 2. Satz kommt mir zu glatt daher. Im 3. Satz verfolgen wir einen rasanten Scherzo-Teil, dann eine Generalpause und dann ein sehr langsames Horntrio. Ob sich Beethoven sein Werk so vorgestellt hat? Ich bin mir da nicht sicher.

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*Die Praxis der meisten Dirigenten, am Ende des 1. Satzes T. 657– 662 das Hauptthema durch Trompeten zu verstärken, geht laut Angaben von Felix Weingartner auf Hans von Bülow zurück (s. Felix Weingartner, Ratschläge für Aufführungen der Symphonien Beethovens, 2. Auflage Leipzig 1916, S. 43).

Aufnahmen, bei denen die Holzbläser die Melodie spielen, wie es Beethoven in der Partitur vorgegeben hat, sind mit Holz“ gekennzeichnet.


eingestellt 2004

letzte Ergänzung: 11.01.12



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