Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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Beethoven             home

3. Klavierkonzert c-Moll op. 37

 

Gilels

Szell

Cleveland Orchester

EMI

1968

35‘39

5

 

Gilels

Szell

Wiener Philharmoniker

Orfeo

1969

34‘28

5

live

Gilels

Kondraschin

Moskauer Philharmoniker

Revelation

1968

35‘07

5

live

Solomon

Boult

BBC Symphony Orchestra

EMI

1944

33‘55

5

 

Solomon

Menges

Philharmonia Orchestra London

EMI

1956

36‘03

5

 

Serkin, Rudolf

Bernstein

New York Philharmonic Orchestra

CBS Sony

1964

36‘07

5

 

Kempff

van Kempen

Berliner Philharmoniker

DGG

1953

35‘00

5

 

Arrau

Galliera

Philharmonia Orchestra London

EMI

1958

37‘11

5

 

Duchable

Nelson

Ensemble Orchestral de Paris

ambroisie

2002

32‘56

5

Pianist und Dirigent verwirklichen gelungen ein Konzept, das kleinbesetzte Orchester ermöglicht beste Durchhörbarkeit, I dramatisch, französisches c-Moll, zügig, zuweilen auch etwas zackig; nach Duchables eigener Kadenz gelingt der Übergang zum Schluss (T. 481 ff) nicht so gut, da der Hörer durch Beethovens Triller vorbereitet ist, diese fehlen bei D., II mitteilsames Klavier, III Allegro molto scherzando, unwirsch, Couple 2 ein wenig langsamer, Presto-Schluss überzeugend, hier geht es um‘s Ganze

Zacharias

Vonk

Staatskapelle Dresden

EMI

1989

35‘24

5

beste Partnerschaft, Bläserstimmen immer präsent, sehr gute Klangregie, Zacharias‘ Klavierspiel hat immer Kontur

Fischer, Annie

Fricsay

Bayerisches Staatsorchester

DGG

1957

34‘36

5

I brio, gespannte Exposition, Fischer folgt Fricsays Vorlage, bestes Miteinander, kerniger Klavierton, schöne non legato-Partien, erregter Satzschluss! gut abgebildete Holzbläser, II Mirkophon nahe am Klavier, gelungene Pizzicati, III konzertant, offener Klang

Lupu

Mehta

Israel Philharmonic Orchestra

Decca

1981

36‘13

5

sehr gutes Miteinander, Läufe wunderbar non legato, lädt Triller mit Spannung auf, auch in leisen Passagen immer expressiv, beste Kommunikation mit Holzbläsern, Lupu nimmt sich da vornehm zurück, Kammermusik, I lässt sich in der Kadenz Zeit zur Gestaltung des Ablaufs

Schiff

Haitink

Sächsische Staatskapelle Dresden

Teldec

1996

36‘44

5

sehr engagiertes Orchester, durchsichtiges Klangbild, I Schiff beginnt viel schroffer als z. B. Perahia, macht sofort klar, dass das Klavier immer mitzureden hat und nicht als obligates Instrument gedacht ist, Atmosphäre nach der Kadenz, II ausdrucksvoll, Orchester blüht förmlich auf T. 12 ff und T. 64 ff, III trotziges Rondo-Thema, Blick auf Details, Couple 2 bestes Miteinander

Panenka

Smetacek

Prager Sinfonie-Orchester

Supraphon

1969

33‘37

5

Pianist und Orchester in bester Partnerschaft, I con brio!

Oppitz

Janowski

Gewandhausorchester Leipzig

RCA

1995

34‘50

5

sehr sorgfältige Orchesterbegleitung, beste Partnerschaft, I ausgeleuchtete Partitur, stürmisch, energiegeladen, II hätte noch gewonnen, wenn manche Partien noch leiser wären

 

Solomon

van Beinum

Concertgebouw Orchester Amsterdam

APR

1952

34‘33

4-5

live

Serkin, Rudolf

Caracciolo

Orchestra „A.Scarlatti" di Napoli

Frequenz

1958

33‘16

4-5

live

Benedetti Michelangeli

Giulini

Wiener Symphoniker

DGG

1979

37‘58

4-5

live – aus einem Guss, Orchesterteil sehr ausgewogen, alle Details und musikalischen Bezüge offen gelegt, didaktisch, das setzt sich beim Pianisten fort (Probe: T. 161 auf 4), Musik spielt aus sich selbst heraus, Pianist eher trocken, ohne Beethoven-Feuer

Schnabel

Sargent

London Philharmonic Orchestra

EMI u.a.

1933

33‘42

4-5

 

Gilels

Masur

Staatliches Sinfonie-Orchester der UdSSR

Brilliant

1976

33‘42

4-5

live

Gilels

Boult

New Philharmonia Orchestra London

ica classics

1967

35‘01

4-5

live

Fleisher

Szell

Cleveland Orchestra

CBS Sony

1961

33‘35

4-5

I alles blitzblank, top-Zusammenspiel, jedoch etwas kühl, distanziert, Fleisher pflegt auch hier einen schlanken Ton, II in dieser Einspielung wird deutlich, dass op. 37 noch ein Werk des jugendlichen Beethoven ist, das Spielerische hat Vorrang vor dem Ausdruck, III wie 1. Satz, in Szells Studio-Einspielungen hört man genau, wenn in T. 46 f bzw. 172 f Trompeten und Pauken einsetzen, in den anderen Einspielungen nicht

Brendel

Rattle

Wiener Philharmoniker

Philips

1998

35‘51

4-5

 

Richter

Sanderling

Wiener Symphoniker

DGG

1962

35‘59

4-5

 

Richter

Bakala

Philharmonisches Orchester Brünn

Praga

1956

34‘02

4-5

live

Zimerman

Bernstein

Wiener Philharmoniker

DGG

1989

37‘45

4-5

live – insgesamt gute Partnerschaft zwischen Pianist und Orchester, in Tutti-Abschnitten allerdings streicherlastig, II Mittelteil langsamer, Pizzicati zu leise, jede Ebene spielt für sich, III aufgekratzt, als Kehraus, T. 289-305 kräftige,belebende Pizzicati, Prestoschluss

Arrau

Ormandy

Philadelphia Orchestra

Membran

1947

34‘35

4-5

 

Arrau

Klemperer

Philharmonia Orchestra London

Testament

1957

37‘21

4-5

live

Fellner

Marriner

Academy of St. Martin-in-the-Fields

Erato

1994

35‘41

4-5

Fellner, damals 22 Jahre, mit Engagement und Bravour bei der Sache, kultivierter Draufgänger, Marriner und die Academy leider nur konventionell und routiniert, Fellner hätte einen unverbrauchten Dirigenten verdient

Serkin, Rudolf

Kubelik

Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

Orfeo

1977

35‘18

4-5

live

Perahia

Haitink

Concertgebouw Orchester Amsterdam

CBS Sony

1985

35‘22

4-5

im Mozart-Ton spielt Perhia op. 37 bis in die Kadenz hinein. Orchester blitzsauber, Perahia mit Delikatesse, manchmal wünschte ich mir jedoch etwas mehr Kraft, besonders in hohen Lagen. II und III hier geht Perahias Konzept viel besser auf

Haskil

Markevitch

Lamoureux Orchester Paris

Philips

1959

36‘13

4-5

 

Argerich

Abbado

Mahler Chamber Orchestra

DGG

2004

35‘10

4-5

live – Argerich und Abbado haben ein Konzept des Konzerts und verwirklichen es, I T. 271 ff schöner Dialog zwischen Kontrabass und Fagott, Kadenz: Erinnerung an alte Zeiten, II inspiriert

Kempff

Leitner

Berliner Philharmoniker

DGG

1961

34‘37

4-5

 

Kempff

Maazel

Radio Sinfonie-Orchester Berlin

audite

1971

36‘28

4-5

 

Goode

Fischer, Ivan

Budapest Festival Orchestra

Nonesuch

2005

33‘54

4-5

überzeugendes Klangbild, sehr durchsichtig, I brio, unterschwellige Unruhe, Fischer durchleuchtet die Partitur, sehr gute Partnerschaft, II Andante, zu schnell, es will sich keine Atmosphäre einstellen, III fast keine Wünsche bleiben offen, Presto-Schluss

Pollini

Abbado

Berliner Philharmoniker

DGG

1992

35‘07

4-5

live – man spielt freier, dynamischer, als im Studio, I Spannung – Entspannung, Kadenz!, II Streicher nicht so genau fokussiert wie 1979, etwas ausladender, III gelöst

Pollini

Böhm

Wiener Philharmoniker

DGG

1979

36‘07

4-5

Böhms Vorstellung von op. 37 wird auch von Pollini akzeptiert, kraftvoll unverzärtelt, äußerste Disziplin, jede Note hat ihren festen Platz, immer Spannung, II Terzenkette T. 24 ff etwas hart, Tutti T. 37 könnte etwas leiser begonnen werden, II konzertant, gezähmt

Eschenbach

Henze

London Symphony Orchestra

DGG  Brilliant

1971

38‘07

4-5

Henze steuert eine genau kalkulierte Orchesterbegleitung bei, ohne pedantisch zu wirken, Orchester auch im Tutti gut abgebildet, I Concertare! männlich, II Spannungsfaden bricht nicht ab, schöner Schluss, III alles sehr korrekt

Katchen

Gamba

London Symphony Orchestra

Decca

1958

36‘56

4-5

I aufmerksames Miteinander, mehr elegisch, erst in der Kadenz wird Katchen dramatisch, II Atmosphäre, III delikat T. 264 ff

Richter-Haaser

Giulini

Philharmonia Orchestra London

EMI

1963

35‘20

4-5

kerniger Klavierton, jedoch ohne die Geschmeidigkeit und klangliche Delikatesse heutiger Superstars; guter Dialog zwischen Klavier und Orchesterinstrumenten, in Tutti-Partien teilweise etwas dichtes Klangbild

Pizarro

Mackerras

Scottish Chamber Orchestra

Linn

2008

35‘01

4-5

I Expo. etwas statisch, weitgehend lyrisch, von c-Moll-Pathos weit entfernt, II sehr gute Interaktion zwischen Solist und Orchester, besonders im Mittelteil, III hier mehr Brio, hellwach

Ashkenazy

Solti

Chicago Symphony Orchestra

Decca

1972

35‘50

4-5

I Pathos, Solti führt und setzt das Orchester unter Strom, was zu einer latenden Unruhe, aber auch Spannung während des ganzen Satzes führt!, II neutral im Ausdruck, Ashkenazy gelingen erst gegen Ende des Satzes Farben, III knüpft an den 1. Satz an, Solti gestaltet den Orchesterpart

Firkusny

Szell

Tschechische Philharmonie Prag

Orfeo

1963

33‘12

4-5

live – musikantische Darstellung, weniger intellektuell kontrolliert, Orchester insgesamt weniger homogen und etwas entfernt

 

Larrocha

Chailly

Radio-Sinfonie-Orchester Berlin

Decca

1983

36‘11

4

optimaler Klang, auch Klavier sehr gut eingefangen, I dramatisch, männlich kraftvoll, sehr gutes Miteinander, II Terzenkette in sich nicht gleichmäßig, Pizzicati im Mittelteil ??, Larrocha erzählt, III sehr durchsichtig, jedoch ohne drive, die Musik spielt wie von selbst

de Groot

Otterloo

Wiener Symphoniker

Philips Challenge

1953

33‘46

4

I kraftvolles, jedoch auch sensibles Klavierspiel, partnerschaftliches Musizieren, Orchester klanglich zurückgesetzt, II A Terzen T. 26 f zu schnell, B vorbildlich, III 2. Couplé etwas langsam, Fg-Solo T. 203 f vom Klavier überspielt, Presto zu vorsichtig

Riebensahm

Klemperer

RIAS Symphonie-Orchester Berlin

audite

1954

33‘57

4

trockener Klang, I c-Moll ohne Pathos, unspektakulär, Orchester sekundiert sehr aufmerksam, II Mittelteil: 3 Ebenen, Pianist könnte etwas farbiger spielen, III aufmerksames Miteinander, jedoch etwas trocken

Serkin, Rudolf

Ozawa

Boston Symphony Orchestra

Telarc

1982

36‘46

4

 

Kissin

Davis

London Symphony Orchestra

EMI

2007

37‘27

4

Kissin mit viel Fantasie am Werk, einige Stelle wie „unerhört", Orchester nach außen auf Hochglanz poliert, im Inneren jedoch wenig differenziert, pauschal und zu viel Routine, Presto-Schluss; hier wurde, wie bei Fellner, eine Chance vertan

Hess

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

Naxos

1946

31‘44

4

live – I zügig, schneidende Akkorde, dramatisch, gerafft, auch die Durchführung, II Larghetto, gutes Miteinander, Atmosphäre, III in lauten Tutti-Abschnitten Orchester undifferenziert, einige Unsauberkeiten

Rubinstein

Krips

Symphony of the Air Orchestra

RCA

1957

35‘54

4

 

Rubinstein

Leinsdorf

Boston Symphony Orchestra

RCA

1965

35‘12

4

 

Schnabel

Dobrowen

Philharmonia Orchestra London

EMI Testament

1947

34‘36

4

 

Lewis

Belohlavec

BBC Symphony Orchestra

HMF

2009

35‘46

4

alles richtig gemacht, jedoch ohne persönliche Handschrift

Erdmann

Rother

Berliner Philharmoniker

Piano Library

1935

34‘09

4

Grundrauschen, im Tutti eingeengtes Klangbild, I dramatische Exposition, Erdmann und Rother musizieren in einem Sinne, immer den ganzen Satz im Auge, dramatischer Schluss, III in Solostellen Orchester etwas zurück, teilweise etwas schwerfällig

Moiseiwitsch

Sargent

Philharmonia Orchestra London

EMI       Naxos

1950

33‘57

4

I konzentrierte Exposition, c-Moll-Pathos, Tonleitern etwas glatt, einige Unsauberkeiten beim Zusammenspiel, Kadenz von Reinecke: mehr virtuos als thematisch-motivische Verarbeitung, II Larghetto, B sehr belebt, III eingeengte Lautstärkedifferenzierung, Presto-Schluss

Uchida

Sanderling

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1994

37‘14

4

I gutes Miteinander, II etwas weniger Ausdruck, III wie 1. Satz

Barenboim

Klemperer

New Philharmonia Orchestra London

EMI

1967

39‘26

4

I monumentale Exposition, Klemperer leuchtet in die Partitur hinein, alles sehr durchsichtig und deutlich, Details werden freigelegt, insgesamt jedoch zu gemächlich, II facettenreich, sehr gutes Miteinander, deutliche Pizzicati, III geformt, könnte jedoch etwas schneller sein und in der Dynamik ein p vertragen

Bishop-Kovacevich

Davis

BBC Symphony Orchestra

Philips

1971

36‘18

4

I nicht sonderlich differenziert, an f-Stellen bricht der Pianist durch knalliges Spiel aus dem vorgegebenen Rahmen aus: Titan Beethoven, II die Skalen T. 77 müssen natürlich mit Bravour gespielt werden, III handfestes Musizieren, hier scheint sich Kovacavich am Wohlsten zu fühlen

Badura- Skoda

Scherchen

Orchester der Wiener Staatsoper

Westminster Genuin

1958

34‘29

4

I nicht besonders beeindruckend, Satz wahrscheinlich ohne Korrekturen aufgenommen, hier und da kleine Unsauberkeiten, II Scherchen lässt im Mittelteil die Streicher-Pizzicati leicht arpeggiert spielen, überzeugt, insgesamt ausdrucksvoll, III Streicher im Fugatoteil wirklich pp, kein richtiges Presto am Schluss

Gould

Bernstein

Columbia Symphony Orchestra

CBS Sony

1959

37‘28

4

 

Johannesen

Goehr

Philharmonisches Orchester der Niederlande

MMS forgotten records

~ 1952

31‘32

4

I in Tuttipassagen streicherbeherrscht, T. 252-254 keine einheitliche Artikulierung, solide Darstellung ohne Höhepunkte, II Dialog zw. Flöte und Fagott gut, Pizzicati zu leise, III schnelles Allegro, T. 320 Streicher etwas lasch in der rhythmischen Ausführung, lebendig – erfreulich frischer Klang

Kempff

Münchinger

Orchestre National de France

Tahra

1957

34‘52

4

live

Richter

Ancerl

Tschechische Philharmonie Prag

Supraphon

1962

33‘17

4

live

Gulda

Rossi

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

medici arts

1957

33‘41

4

insgesamt gute Partnerschaft zwischen Pianist und Orchester, I con brio, vorwärtsdrängend, dramatischer Schluss, II Andante, zu schnell, III schönes Solo T. 257-65, Presto auf Sicherheit gespielt

Rösel

Flor

Berliner Sinfonie-Orchester

Berlin Classics

1988

36‘05

4

I die ersten 23 Takte mehr als Einzelabschnitte denn im Zusammenhang, eher lyrisch als dramatisch, zufriedenstellend, jedoch der entscheidende Funke fehlt, da kann auch die Kadenz nichts mehr zurecht rücken, II besser, Pizzicati T. 40 ff ??, III sauber und ordentlich, relaxt, könnte etwas mehr Biss vertragen

Arrau

Haitink

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1964

37‘58

4

 

Foldes

Knappertsbusch

NDR Sinfonie-Orchester Hamburg

Tahra

1962

33‘49

4

live – I mehr dramatisch, bei Knappertsbusch selten beobachtete Behändigkeit in Sachen Beethoven, II man hätte sich mehr Zeit lassen können, T. 77 ff pianistischer Glanz vor Empfindsamkeit, III T. 261 ff ohne Pedal, sehr nachdrückliche Begleitpizzicati verleihen dem Thema etwas Stampfendes

Brendel

Wallberg

Wiener Symphoniker

Vox Brilliant

1961

34‘21

4

 

Brendel

Haitink

London Philharmonic Orchestra

Philips

1976

36‘41

4

 

Brendel

Levine

Chicago Symphony Orchestra

Philips

1983

35‘51

4

live

Simon

Belohlavec

The Prague Philharmonia

Wald Press

P 2000

37‘31

4

trefflicher Pianist, Orchester könnte differenzierter spielen, insgesamt solide

Backhaus

Böhm

Wiener Philharmoniker

Decca

1950

34‘19

4

I Orchester-Tutti spitz und hell, nur der Notentext, kaum persönliche Aussage, II Terzen T. 24 ff etüdenhaft, keine Wärme zu spüren, III läuft nach Beethovens Plan ab

Backhaus

Schmidt-Isserstedt

Wiener Philharmoniker

Decca

1958

34‘57

4

besserer Klang, I Ansatz ähnlich wie bei Böhm, II Backhaus geht schnell über die Terzenkette hinweg, als wolle er deutlich machen, dass Beethoven kein Chopin sei, Mittelteil T. 59 ff nur Figurationen ohne Ausdruck, III gelassen, keine Höhepunkte, mehr Mischklang als bei Böhm

Fischer, Edwin

 

Philharmonia Orchestra London

EMI

1954

35‘09

4

I vorsichtiger Anfang, erst T. 24 geht es los, Orchester setzt kaum eigene Akzente, Klavierton klobig, gelungenes Finale nach Fischers eigener Kadenz, II Mittelteil Pizzicati zu starr, III keine optimale Klangregie

Gould

Unger

CBC Symphony Orchestra

CBC

1955

32‘08

4

live

Gould

Karajan

Berliner Philharmoniker

Sony

1957

35‘46

4

live

Kraus, Lili

Rivoli

Philharmonisches Orchester Amsterdam

Scribendum

P 1966

33‘49

4

aufmerksames Miteinander, resolutes Klavierspiel ohne die lyrischen Abschnitte nicht zu vernächlässigen, Orchester nicht immer homogen, I con brio, II insgesamt zu unruhig

Gulda

Stein

Wiener Philharmoniker

Decca

1971

34‘49

4

sehr helles Klangbild, passt nicht recht zu op. 37, drahtig klingender Flügel, I Gulda beherrscht das Feld, Orchester fast nur Begleiter, wirkt gehetzt, II klingt irgendwie synthetisch, mir fehlt Wärme, im Mittelteil Fagott und Flöte zurückgesetzt, III pauschal, Orchester in Tutti-Abschnitten zu streicherlastig, Presto etwas schneller als 57

Ax

Previn

Royal Philharmonic Orchestra London

RCA

1986

36‘26

4

saftiger Orchesterklang, teilweise schon etwas burschikos, I dramatische Sicht, unruhig, mehr c-Moll-Pathos als Differenzierung, II der Satz hat keine Ruhe, alles irgendwie vordergründig, III solide

Weissenberg

Karajan

Berliner Philharmoniker

EMI

1976/77

35‘42

4

I perfekte Exposition, aufmerksame Begleitung, einige aufgeplusterte Tuttistellen T. 309 ff, 403 ff – Weissenberg spielt weicher, als ginge es um Schubert, III Rondo-Thema T. 9 ff zu viel Hall, Tutti aufgeplustert, Holzbläser T. 83 ff viel zu leise

Cliburn

Ormandy

Philadelphia Orchestra

RCA

1971

36‘52

4

I Cliburns Vortrag etwas hölzern, wenig Farben, wenig Inspiration, eher eine Pflichtübung, II viel besser, Ormandy und Cliburn auf einer Wellenlänge

Gröschel

Zanotelli

Bamberger Symphoniker

Intercord

~ 1970

38‘36

4

I gemütliche Exposition, mehr elegisch, kein Feuer; gut, aber nicht mehr, II Atmosphäre, III wie 1. Satz, könnte etwas schneller sein

Richter

Muti

Philharmonia Orchestra London

EMI

1977

37‘21

4

 

Haskil

Swoboda

Winthertur Sinfonie-Orchester

Westminster Urania

1950

35‘39

4

 

Webersinke

Konwitschny

Gewandhausorchester Leipzig

Berlin Classics

1961

37‘26

4

I Konwitschny lichtet den Orchestersatz auf, gut durchhörbar, mehr elegisch als dramatisch, auch in der Kadenz, deren ersten beiden Takte gestrichen sind, insgesamt etwas zu bedächtig, II aufmerksames Miteinander, jedoch wenig empfundener Tempokontrast zwischen Satz 1 und 2, III etwas zu gemütlich, es fehlt der Pfiff, keine Funken aus der Partitur geschlagen

Afanassieff

Soudant

Mozarteum Orchester

Oehms

2001

40‘46

4

live – kerniger Klavierton mit hohem Wiedererkennungsgrad, manchmal Pranke zeigend, Soudant aufmerksamer Mitstreiter, solide Orchesterleistung, oft kräftige Bässe, II etwas zu langsam,Terzenkette T. 24 ff wie buchstabiert, Pizzicati im Mittelteil zu leise, III zu langsam, Feuer ohne Flamme

Pletnjew

Gansch

Russisches National Orchester

DGG

2006

34‘03

4

live – Blüthner-Flügel, I pathetisch, Pletnjew gibt die Richtung vor, das Orchester passt sich an und zieht mit, kleine Tempomodifikationen, Kadenz stellenweise wie Rachmaninoff, aufgeplustert, II die meisten Akkorde der linken Hand arpeggiert, B: aufrauschende Arpeggien (Klavier hier am wichtigsten?) wie im Virtuosenzeitalter, T. 63 molto patetico!, III T. 438-440 Pferde im Flügel? – Zitat aus dem Booklet: „Die Musik hier und jetzt wieder zum Leben zu erwecken" und „...etwas von Beethovens eigener Freiheit als Meister der Improvisation wiederzugewinnen."

Haskil

Münch

Boston Symphony Orchestra

WHRA     Tahra

1956

33‘38

4

live

Kempff

van Kempen

Dresdner Philharmonie

DGG

1942

36‘27

4

 

Richter

Sanderling

Moskauer Jugend-Sinfonie-Orchester

Brilliant

1952

34‘55

4

live

 

Rubinstein

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

RCA

1944

32‘03

3-4

live

Entremont

 

Niederländisches Kammerorchester

Vanguard

1996

36‘56

3-4

I Orchester vorsichtig, auf sicher spielend, T. 259 ff Bassthema immer etwas zu leise, zu wenig markant, nach der Kadenz setzt das Orchester unorganisch ein, II T. 37 f neues Tempo, Teil B Pizzicati mal da und mal nicht, T. 64 ff Streicher zu dicht, III insgesamt recht grob, wenig Lautstärkedifferenzierung, T. 202 müsste Fagott die Melodie der Klarinette fortführen, wird jedoch vom Klavier zugedeckt, Flügel (Yamaha) insgesamt zu laut – hier fehlt mal wieder ein Dirigent!

Barenboim

 

Berliner Philharmoniker

EMI

1986

37‘56

3-4

I es fehlt die Entschiedenheit in der Gestaltung, Streicher-Begleitung an vielen Stellen zu leise, II Musik fast erstarrt, spielt man miteinander?, III Orchester-Tutti zu klobig, teilweise zu leise und auch undeutlich T. 210-12 – ich vermisse einen Dirigenten

Gourari

Davis, Colin

Sächsische Staatskapelle Dresden

Koch

2001

35‘46

3-4

gepflegt, lässt nie aufhorchen, ohne Widerstände

Arrau

Davis, Colin

Sächsische Staatskapelle Dresden

Philips

1987

39‘59

3-4

 

Wührer

Davisson

Pro Musica Orchester Stuttgart

Vox       Tahra

1957

32‘30

3-4

I fast kein brio in der Orchester-Exposition, mehr elegisch als dramatisch, keine persönliche Handschrift, Kadenz gekürzt, II Orchester setzt T. 12 etwas schneller ein, Pianist übernimmt dann das Tempo, III Orchester nicht zufriedenstellend geformt, genügend Probezeit?

Ney

van Hoogstraten

Nürnberger Symphoniker

Colosseum

1961

40‘45

3-4

I c-Moll-Pathos, Ney hölzern, bremst das Tempo immer wieder ab, verliert bei Trillern die Spannung, eigene Kadenz unter Einbeziehung der des Komponisten, der Klavierklang ist hier viel näher, separat aufgenommen?, II klangschön, Terzen T. 26 ff zum Mitschreiben, Flöte leiert T. 48 wegen zu langsamen Tempos, III Orchester nicht top, Ney grobkörnig, Akzente zu dick aufgetragen, wenig geschliffen

Interpretationen in historisch informierter Aufführungspraxis mit modernen Instrumenten:

Berezowsky

Dausgaard

Schwedisches Kammerorchester

Simax

2000

34‘49

4-5

beste Partnerschaft, sehr sauber musiziert, jedoch aus einer gewissen Distanz, Finale am besten gelungen, Kehraus, keine offenen Wünsche

Andsnes

 

Mahler Chamber Orchestra

Sony

2011

35‘22

4-5

sehr transparentes Klangbild, I weich, empfindsam, privat, c-Moll-Pathos zurückgesetzt, II sehr langsam, Mittelteil schöner Dialog zwischen Flöte und Fagott, Pizzicati jedoch zu leise, III gelassen, entspannt, natürlich fließend – persönliche Sichtweise, die mit Sympathie rechnen kann

Bronfman

Zinman

Tonhalle Orchester Zürich

Arte Nova

2004

34‘00

4-5

Beethovens 3. KK auf exakte Wiedergabe des Notentextes auf allerhöchstem Niveau reduziert, durchsichtiges Klangbild ohne Wärme und ohne Fettansatz, I kaltes Feuer, steril, II wie ausgewechselt!, III Scherzando, Presto-Schluss, insgesamt der überzeugendste Satz

 

Brautigam

Parrott

Norrköping Symphony Orchestra

BIS

2007

32‘10

4

alles sehr bewegt geschäftig, hinterlässt bei mir aber keine tieferen Eindrücke, II Mittelteil trotz relativ schnellem Tempo gespannt, III zu gehetzt, im Fugato die Dopppelschläge der Streicher verwischt, Presto-Schluss hätte hier noch schneller gespielt werden müssen

 

Aimard

Harnoncourt

Chamber Orchestra of Europe

Teldec

2000

37‘41

3-4

I Harnoncourt zelebriert die Exposition wie eine Welt für sich, in den ersten 16 Takten kennt man die Vorstellung des Dirigenten von diesem Satz: Ohne irgendwelches (Beethoven-) Pathos, da können auch keine lärmenden Blechbläser und Pauken darüber hinweg täuschen, nur die Noten, ohne Herzblut und Gefühl, II Teil A: der Fluss der Musik stockt, wie gefroren, B: kein Zusammenhang, jeder spielt für sich, III Fugato etwas schneller, T. 274 ff Achtel nicht genau im Metrum, wirkt deswegen irgendwie irisierend, impressionistisch

Guy

Jordan, Philippe

Orchestre Philharmonique de Radio France

naïve

2008

35‘43

3-4

Die CD hört sich an, als hätten die Interpreten ein Konzept, wissen dies aber nicht umzusetzten, I man hat den Eindruck, dass Guy erst in der Kadenz sein Beethoven-Bild verwirklichen kann, vorher wirkt er etwas angebunden, blass, II reduziertes Vibrato, B etwas blutleer, unterbelichtet, III im Detail schärfer gezeichnet als bei Duchable, jedoch ohne dessen Feuer, lahm, es passiert kaum etwas

Interpretationen in historisch informierter Aufführungspraxis auf Originalinstrumenten und Hammerflügel:

Lubin

Hogwood

The Academy of Ancient Music

Decca

1987

33‘49

4-5

Pianoforte nach J. Fritz, Wien ~1818. I kein lärmendes Blech, Klang voll und rund, keineswegs dürr, T. 295 ff Bläser und Streicher unterbelichtet, II Mittelteil Pizzicati zu leise, III sehr lebendig

Levin

Gardiner

Orchestre Revolutionaire et Romantique

DGA

1997

35‘38

4-5

I mächtiger Auftritt wie bei einem modernen Sinfonie-Orchester, die Musik klingt hier aggressiver als bei den drei anderen Aufnahmen, beim 2. Thema Klarinetten vergessen? Breites Klangspektrum des Hammerflügels, Levin stößt das Tor der Romantik auf. Improvisierte Kadenzen des Pianisten in den Sätzen 1 und 3, II langsamstes Tempo, Levin schöpft das Ausdruckspotential der Terzenkette voll aus, im Mittelteil Pizzicati der Geigen und Bratschen zu leise, kein richtiges Miteinander, III gelungene Klangrede des Pianisten, auch hier langsamstes Tempo, trotzdem lebendig

Tan

Norrington

London Classical Players

Virgin

1989

33‘53

4-5

I Hammerflügel klingt im Vergleich dunkler, stumpfer und kompakter, zeichnet nicht so scharf, gelungene Durchführung T. 270-295, Finale nach der Kadenz lässt anfangs aufhorchen! II wichtiger Flöteneinsatz in den beiden E-Dur Tutti-Abschnitten (T. 18 und 70) nicht zu hören, in den folgenden Takten schon, Terzenkette unruhig, im Mittelteil Pizzicati der Geigen und Bratschen zu leise, insgesamt uneinheitlich, III gefällt am besten, T. 274 ff Achtelnoten der beiden Geigenstimmen ineinander verwoben

Immerseel

Weil

Tafelmusik

Sony

1996

32‘49

4-5

Pianoforte von J. N. Tröndlin, Leipzig, frühes 19. Jh., I ausdrucksvolle Bläser T. 93-98, vielleicht schon etwas zu langsam, gedehnte Kadenz, in den ersten 8 Takten danach zerstört die zu laute Pauke die Stimmung, II Terzenkette bestens, Mittelteil endlich auch einmal mit Poesie, sehr schön, III T. 83-90 Bläser von Klavier gedeckelt, Satz gefällt mir im Vergleich am wenigsten, am Schluss kein richtiges Presto

 

Im 3. Klavierkonzert von Beethoven sehen wir sein erstes Konzert, das sich vollständig von Vorbildern löst und in dem sich sein Personalstil voll ausgeprägt zeigt. Entstanden ist es von 1800 bis 1803, zur Zeit des Heiligenstädter Testaments. Der Kopfsatz weist eine nicht so komprimierte c-Moll-Stimmung auf, wie wir sie aus früheren oder etwa gleichzeitig entstandenen Werken kennen, etwa den Klaviersonaten c-Moll op. 10 Nr. 1 oder c-Moll op. 13. Während der Orchesterpart eher dramatisch angelegt ist, überwiegen in den Klavierpassagen elegische Stimmungen. Das Orchester bringt zu Beginn das Hauptthema gleich zweimal: zunächst leise, beim zweiten mal forte, die meisten Dirigenten meinen, Beethoven habe fortissimo gemeint und lassen entsprechend auftrumpfen. Nur Münch, Klemperer-Arrau, Haitink-Arrau, Rossi und Norrington halten sich an den Notentext. Das 2. Thema in Es-Dur wird meistens zu laut begonnen, auch im folgenden pianissimo-Teil T. 58 ff wird Beethovens Wunsch selten entsprochen. Am Ende des 2. Themas kadenziert Beethoven zweimal hintereinander von F-Dur nach C-Dur und unterstreicht dies zweimal durch sf-Zeichen (T. 66 f – Spannung), danach wird das C-Dur vom ganzen Orchester bestätigt (T. 68 f – Entspannung), ohne dass der Komponist dort jedoch f oder sogar ff für das Orchester verlangt. Die meisten Dirigenten lassen ihr Orchester jedoch f oder ff spielen, ist das falsch? Vom Verlauf der Musik in diesen vier Takten kann man für f plädieren, außerdem setzt Beethoven hier zusätzlich noch Trompeten und Pauken ein! Hat der Komponist einfach das f -Zeichen vergessen, oder handelt es sich um einen Druckfehler? Boult, Rossi, Kondraschin, Stein, Harnoncourt, Norrington, Gardiner, Dausgaard, Parrett und Gansch vertrauen Beethovens Vorschrift und lassen p, höchstens mf spielen. Bei der entsprechenden Stelle in der Klavierexposition (T. 176-179) wird nun entsprechend dreimal von Es-Dur nach As-Dur kadenziert, die beiden ersten Kadenzen sind wie zuvor mit einem sf-Zeichen versehen, die etwas längere dritte jedoch jetzt ausdrücklich mit einem f-Zeichen. Trompeten und Pauken spielen hier nicht mit, die in diesem Satz verwendeten C-Trompeten verfügten damals noch nicht über die entsprechenden Töne, die Pauke hätte extra umgestimmt werden müssen, was zu Beethovens Zeit schwer auszuführen war. Maazel, Rossi, Kondraschin, Stein, Dausgaard und Jordan heben die Takte 178 f demonstrativ, wie mit einem Ausrufezeichen versehen, hervor, Harnoncourt jedoch gerade nicht.

In den Takten 89-91 fügt Beethoven den Holzbläsern die Bratschen hinzu, was selten vorkommt, van Kempen, Konwitschny, Rother, Markevitch, Münchinger, Sanderling, Bernstein-Zim., Muti, Marriner, Nelson und Chailly lassen die Bratschen zu Recht ein wenig lauter spielen, das bringt Farbe in die Musik. Kehren wir noch einmal zum Satzanfang zurück: der Themenkopf wird zunächst von Streichern intoniert (T. 1-4 c-Moll), dann von Bläsern wiederholt (T. 5-8 G-Dur). Die sieben Töne vor dem Endton der jeweiligen Phrase sollen staccato, angestoßen, kurz, gespielt werden, beim Endton fehlt jedoch das staccato-Vorschrift, diese beiden Noten sind also ein wenig länger zu spielen. Nur van Beinum, van Kempen, Vonk und Jordan nehmen Beethoven beim Wort, alle anderen Dirigenten lassen immer staccato spielen. Ich glaube nicht, dass hier ein Versehen des Komponisten, eines Kopisten oder eines Notenstechers zugrunde liegt, sondern es Beethovens Absicht war, da an der entsprechenden Stelle in der Solo-Exposition, wenn der Pianist zum erstenmal den Kopf des Hauptthemas vorträgt, ebenfalls kein staccato-Zeichen eingetragen ist. Ganz wenige Pianisten, Zacharias, Lubin, Immerseel und Guy beachten hier Beethovens Notation. Vonk-Zacharias sowie Jordan-Guy scheint die kompositorische Absicht ganz gegenwärtig zu sein.

Die unmittelbar anschließende Fortspinnung des Hauptthemas wird überwiegend vom Klavier getragen, dreimal hintereinander und beim dritten mal noch erweitert, zuerst in c-Moll, dann in f-Moll, zuletzt in d-Moll (wobei das Klavier jeweils immer höher beginnt) und kehrt in einer Kadenz zur Grundtonart zurück (T. 122-130). Arrau-Ormandy, L. Kraus, Gilels, Brendel-Wallberg, Entremont, Oppitz, Pletnjew und Fellner heben diesen Dreischritt sinnfällig hervor, indem sie jeweils ein klein wenig lauter spielen. Der Übergang zum 2. Thema gelingt Gould in seinen beiden ersten Aufnahmen besonders schön (T. 162 f). Einige Spieler bereiten den Übergang unter Einbeziehung der chromatischen Tonleiter zwei Takte davor vor und schlagen so einen viertaktigen Bogen zum 2. Thema: L. Kraus, Gilels, Brendel-83 und 98, Afanassiev, Zacharias, Oppitz, Bronfman, Brautigam, Simon und Fellner.

In den dreizehn Takten vor der Reprise spielt die Musik auf drei Ebenen: Holzbläser (Oboen, Klarinetten, Fagotte), Klavier und Streicher, wobei letztere im Rhythmus ta taa taa (Achtel, Viertel, Viertelpause, Viertel) chromatisch ansteigen g-as-a-b-h-c, anschließend folgt die Kadenz nach c-Moll. Viele Dirigenten scheinen sich über die kompositorische Bedeutung dieser Streicherpartie nicht klar geworden zu sein, wenn die Streicher viel zu leise, wie im Hintergrund agieren, auch ein schleppendes Tempo ist hier nicht angebracht. Sehr aufmerksam wird diese Stelle von Adrian Boult und Ivan Fischer gestaltet, aber auch Klemperer-Arrau, Sargent, Rother, Scherchen, Karajan-Gould, Münch, Swoboda, Markevitch, Smetacek, Bernstein-Gould, Menges, Wallberg, Levine, Weil und Nelson verdienen Beachtung. Beethovens eigene Kadenz für sein 3. Klavierkonzert entstand jedoch später, etwa zur Zeit der Waldsteinsonate und des 4. Klavierkonzerts,davon künden die Doppeltriller in den Takten 470-476. Vom Umfang her aber auch von der Bearbeitung der Themen kann man fast von einer zweiten Durchführung sprechen. Arrau, später auch Zacharias und Oppitz, weist darauf hin, dass die Akkorde der Takte 477-479 nicht als Episode zur verstehen sind, sondern aus den vorangegangenen Trillern herauswachsen. In T. 476 verlangsamen diese drei Pianisten das Tempo so, dass ein nahtloser Übergang möglich wird. Kurioserweise phrasiert der sonst so akribische Arrau in der Aufnahme mit Galliera die Akkordfolge umgekehrt und betont nicht die Zählzeiten 1 und 3 sondern 2 und 4. Danach folgt in T. 480 die lange Trillerkette und einen Takt später beginnt eines der kompositorischen Wunder Beethovens, vom geheimnisvollen Ahnen bis zum extatischen Finale. Dieses geheimnisvolle Ahnen, diese fast magische Stimmung, als wenn weißer Nebel die Musik überspanne, stellt sich jedoch nur dann ein, wenn die liegenden langen Töne der Streicher nicht im Pianissimo verharren, sondern ein klein wenig lauter gespielt werden, der Dirigent muss da über sehr wache Ohren verfügen. Haitink-Arrau u.-Schiff, Klemperer-Barenboim, Sargent-Moiseiwitsch, Rossi, Galliera, Menges, Markevitch, Hoogstraten, Janowski, Bernstein-Gould, I.Fischer und Nelson waren hellwach bei der Sache, Leitner ließ seine Streicher zu dick auftragen, deswegen verpufft die Wirkung, ebenso bei Simon-Belohlavec, da hier die Pauken zu laut sind. In einen extatischen Schluss steigern sich Erdmann, E. Fischer, Haskil, Solomon, L .Kraus, Gulda und Fellner.

Der 2. Satz, ein Largo, steht nicht in der parallelen Dur-Tonart, also Es-Dur, auch nicht in C-Dur sondern in dem von c-Moll weit entfernt liegenden E-dur, damit führt uns Beethoven in eine ganz andere musikalische Welt. Der Satz beginnt mit einem ausgedehnten innigen Monolog des Solisten, dem ein ruhiges, gleichzeitig jedoch auch bewegtes Orchester-Tutti folgt. Sehr oft wird hier nicht, wie gefordert, leise musiziert, sondern zu laut und mit zuviel Vibrato in den Streichern (z. B. bei Levine). In der Mitte dieses Abschnitts (T. 17-19) spielen die Bässe unterstützt vom 2. Fagott langsam und ausdrucksvoll abwärts vom e zum a, während Geigen und Bratschen mit Sechzehnteln begleiten, Gleich im 2. Takt treten zwei Flöten und das erste Fagott hinzu, steigen jedoch zum a hinauf. Das hat Beethoven sehr delikat instrumentiert, leider wird es selten so zum Leben erweckt, da die Dirigenten vor allem den 1. Geigen beim Übergang ein zu starkes Crescendo durchgehen lassen und damit die Holzbläser völlig abwürgen! Einigermaßen gelungen hört man diese bezaubernde Stelle nur bei Münch, Schmidt-Isserstedt, Galliera, Bernstein (Serkin, Zimerman), Kubelik, Otterloo, Janowski, Harnoncourt, I.Fischer, Vonk, Gardiner, Zinman und Weil. Das zweite Solo des Pianisten beginnt mit einer wunderschönen duftigen Terzenkette der rechten Hand (T. 24-28), die jedoch nicht allen Spielern so schwebend gelingt wie Gilels, A. Fischer, Panenka, Kempff, Fellner, Perahia und Kissin. Im Mittelteil des Satzes (T. 39-50) spielt die Musik wieder auf drei Ebenen: Klavier-Arpeggien, Fagott und Flöte im Wechsel, dazwischen zupfende Streicher, auf der Zählzeit 1 die Bässe, auf 2 und 3 Geigen und Bratschen. Im Zuge der musikalischen Verdichtung spielen die Bässe auch auf der dritten Zählzeit. Eine zufriedenstellende Interpretation dieser poetischen Szene gelingt nur dann, wenn die Pizzicati der Steicher, insbesondere auch der Violinen und Bratschen, zum Dialog mit den anderen Instrumenten beitragen, d. h., wenn die Lautstärke innerhalb der drei Ebenen genau austariert ist. Oft hört man es jedoch so: der Pianist spielt seine Arpeggien, die Bässe zupfen leise, die übrigen Streicher sind kaum oder gar nicht zu hören, darüber klagen Fagott und Flöte. Klemperer, Vonk, Caracciolo, Ormandy, Toscanini, Sargent, Kondraschin, Hoogstraten, Zanotelli, Böhm-50, van Kempen, Otterloo, Leinsdorf, Schmidt-Isserstedt, Boult, Menges, Swoboda, Markevitch, Krips, Leitner, Bernstein-Gould, Smetacek, Wallberg, Haitink-Arrau und Belohlavec schenken dieser Szene ihre volle Aufmerksamkeit und erreichen ein Höchstmaß an Spannung.

Im 3. Satz, wie so oft bei einem Rondo, kann sich der Pianist so richtig ausleben, den Ton angeben, im 1. Satz waren ihm aufgrund des Formschemas eher Fesseln angelegt. Mitten im Rondo befindet sich eine ähnlich geheimnisvolle Stelle wie zu Beginn des Finales des 1. Satzes. Sie schließt sich T. 264 unmittelbar an die Stelle an, in der das Klavier abwechselnd links und rechts kurze Oktaven spielt, zunächst in as, dann in der Mitte zu e – gis übergehend, mit rechten Pedal zu spielen. Dann stimmt der Pianist erneut das Rondo-Thema an, währenddessen Geigen und Bratschen liegende Noten spielen. Sehr schön klingen diese wenigen Takte bei Perlea, Klemperer, Galliera, Ormandy, Bernstein-Gould, Vonk, Haitink-Schiff, Sargent-Moiseiwitsch und Münchinger. Das Rondo sollte nach einer Kadenz im Presto schließen, oft ist es da jedoch nicht schnell genug und der beabsichtigte Kontrast zum Tempo ordinario stellt sich nicht ein. Nur die Aufnahmen von Kissin!!, Schnabel, Erdmann, Rubinstein-56 und 65, Solomon, Moiseiwitsch, Gilels-Kondraschin. Zacharias, Zimerman, Duchable, Goode und Pletnjew können den Hörer zufrieden stellen.

Fast alle Pianisten spielen im 1. Satz die Beethoven-Kadenz, außer Ney, Kempff und Duchable, die ihre eigenen beisteuern, sowie Backhaus, Solomon, Moiseiwitsch, Cor de Groot, Panenka, Johannesen, Brendel-Wallberg. Levin improvisierte laut Booklet während der Einspielung.

Hinweise zu Interpreten:

Mit Artur Schnabel liegen mir zwei Studioeinspielungen vor, die beide in London entstanden. Die Aufnahme aus dem Jahr 1933 ist für die damalige Zeit klanglich hervorragend gelungen, sehr durchsichtig. Dirigent und Solist haben ein und dieselbe Vorstellung vom Werk. Im 1. Satz ist die Musik vorwärts drängend, jedoch nicht übermäßig dramatisch, das Orchester begleitet immer aufmerksam. Bei Schnabel scheint Ausdruckswille manchmal vor Genauigkeit zu gehen. Im 2. Satz kommt das Orchester bei Tutti-Stellen etwas schwerfällig daher (z. B. T.11 ff), auch ist der Klang dort etwas zu dick. Im Mittelteil erleben wir einen innigen Dialog zwischen Fagott und Flöte. Der 3. Satz bildet einen furiosen c-Moll-Kehraus, das Fugato (T. 230 ff) wird noch etwas schneller gespielt. Das Schlusspresto kann man in dieser Aufnahme wirklich einmal presto hören, Schnabel stößt dabei jedoch an seine technischen Grenzen. Die 48er-Aufnahme gefällt mir weniger, klanglich (in Tutti-Stellen rau, klirren bei ff) als auch musikalisch, die Ausführenden spielen nicht so konzentriert wie in der 1933er-Aufnahme. Der 2. Satz wird zu schleppend geboten, dabei droht der Mittelteil auseinander zu fallen. Auch der 3. Satz gelingt nicht mehr so eindrucksvoll wie früher.

Artur Rubinstein hinterlässt der Musikwelt gleich drei Gesamt-Aufnahmen der fünf Beethoven-Konzerte (mit Krips, Leinsdorf und Barenboim) sowie diverse Einzel-Mitschnitte. Das c-Moll-Konzert spielte er 1944 mit dem NBC Symphony Orchestra unter Leitung von Arturo Toscanini im berühmten Studio 8-H der NBC. Die Rundfunkübertragung wurde festgehalten, kann mich jedoch im Vergleich zu den Studio-Aufnahmen mit Krips und Leinsdorf – Barenboim kenne ich nicht – nicht zufrieden stellen. Das Klangbild ist zeitgemäß sehr eng, viele Stellen, besonders laute, neigen zu Verzerrungen und das Knistern der Acetat-Platten konnte nicht gänzlich eliminiert werden, ohne die gesamte Aufnahme zu ruinieren. Beim Vergleich gewinne ich den Eindruck, dass sich Rubinstein mehr Toscanini unterordnet als eigene Vorstellungen einbringt. Die Solo-Passage im 1. Satz zu Beginn der Durchführung (T. 257 ff) ist bestens gelungen, der Solist befindet sich in intensivem Dialog mit dem Orchester. Der 2. Satz kommt mir zu schnell, fast Andante gespielt, er wirkt auf mich wie durchgezogen, im Mittelteil scheinen die drei Ebenen Fagott/Flöte, Streicher und Klavier, nicht zusammen zu finden. Im 3. Satz lässt mich keine Stelle aufhorchen. Toscanini legt das Konzert weniger dramatisch an, als beim Zusammentreffen mit Myra Hess zwei Jahre später. Bei Krips und Leinsdorf bekommt der Zuhörer mehr von Beethovens Musik geboten, Rubinstein spielt hier auch freier. In der Krips-Aufnahme wird der Pianist von der Klangregie etwas bevorzugt, da kommt sein apollinisches Klavierspiel mit schönem Non Legato besonders gut heraus, trotz des mehr dichten Klangbildes. Krips bringt die ersten 23 Takte des Kopfsatzes wie ein Vorspiel, eine Einleitung, danach folgt dann eine gewichtige Exposition. Der 2. Satz ist hier am langsamsten von allen dreien gespielt, da kann sich die Musik richtig entfalten. Im Fugato des Rondos (T. 230 ff) ist das Tempo leider nicht stabil. Die Produktion mit Leinsdorf weist die besten Klangverhältnisse auf, ist mir jedoch im Kopfsatz etwas zu langsam – ganz entspannt kommen die Holzbläser heraus – im 2. Satz zu schnell, am besten ist hier das Rondo gelungen.

Wilhelm Kempff hat das 3. Klavierkonzert sicher hundertmal öffentlich aufgeführt, hunderttausendfach oder noch viel mehr haben sich seine Plattenaufnahmen mit den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Paul van Kempen und später Ferdinand Leitner verkauft. Mit dem zwei Jahre älteren holländischen Dirigenten van Kempen verband Kempff eine fruchtbare künstlerische Zusammenarbeit, die in die dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts zurückreicht. 1942 entstand zusammen mit der Dresdner Philharmonie, deren Chefdirigent van Kempen von 1934 bis zu diesem Jahr war, die erste Aufnahme des c-Moll-Konzerts, die hier im Vergleich steht. Leider kann sie, abgesehen von den Tempi, noch nicht so recht Auskunft erteilen über die künstlerische Leistung, da die Aufnahme klanglich entfernt klingt und störende Geräusche der ursprünglichen Schellackplatten den Hörgenuss doch merklich beeinträchtigen, so geht z. B. die Achtel-Reibung der Geigen in den Takten 274 ff des 3. Satzes völlig unter. Besser ist jedoch die folgende Studioproduktion von 1953 unter demselben Dirigenten ausgefallen, die sich im 1. Satz durch einen energischen, dramatischen Aufriss auszeichnet, die Interaktion zwischen Klavier und Orchester erklingt überzeugend. Besonders im 2. Satz erfreut Kempff mit einem hellen leuchtenden Klavierton, der sich gut vom Klang der mit Dämpfer spielenden Streicher abhebt. Am schönsten von allen Kempff-Aufnahmen ist auch die Terzenkette T. 27-29 gelungen. Der Satz hat Atmosphäre. Das Schlussrondo könnte hier, aber auch in den anderen vier Aufnahmen, etwas schneller sein. Drei Jahre nach dieser Berliner Produktion führt Kempff das 3. Klavierkonzert in Paris mit dem Orchestre National Paris unter Leitung von Karl Münchinger auf. Hier erleben wir Kempff angesichts des Publikums spontaner als im Studio, ohne Beethovens Absichten in Frage stellen zu wollen. Leider ist die Aufnahme übersteuert – vermutlich eine Kopie einer Radioübertragung, darauf deuten elektronisch bedingte Geräusche hin –, die Folge davon sind Verzerrungen und Klirren vor allem in Tutti-Abschnitten. Im Konzert war es für die Zuhörer sicher ein beglückendes Erlebnis, für den CD-Hörer leider nicht. Die Platte wird eher das Interesse von Kempff-Sammlern wecken. Die folgende Aufnahme unter Leitung von Leitner profitiert wieder von der inzwischen verbesserten Aufnahmetechnik, die eine noch bessere Durchleuchtung der Partitur ermöglicht. Interpretatorisch erreicht sie m. E. nicht ganz die Höhe der klassischen Aufnahme von 1953, z. B. leuchten im 2. Satz die Terzen T. 27 nicht so beglückend. Insgesamt jedoch ist es eine Aufnahme, die man immer wieder gern hört. Im Jahre 2008 veröffentlichte das rührige Label audite einen Berliner Mitschnitt des Radio-Sinfonie-Orchesters unter Leitung seines damaligen Chefdirigenten Lorin Maazel, der sich hier als einfühlsamer Begleiter erweist. Die Ecksätze könnten etwas schneller sein. Kempffs Klavierspiel ist nach wie vor immer luzide, nervös und pointiert. Die gut klingende CD hat zweifellos ihre Berechtigung.

Mit Rudolf Serkin, den ich noch persönlich als Beethoven-Interpret erleben durfte, kann ich vier Aufnahmen zum Vergleich anbieten. Im Jahre 1958 spielte er in Neapel an einem Abend unter der Leitung des versierten Franco Caracciolo die Konzerte 1, 3 und 5. Hier entstand eine eindrucksvolle Interpretation von op. 37, wie sie in der Regel nur auf dem Konzertpodium zu erleben ist: der 1. Satz schnell, dramatisch, Caracciolo achtet darauf, dass das Tempo nicht einbricht, sehr gutes Zusammenwirken aller. In der Kadenz stürmt Serkin im Presto-Teil los, der Satzschluss gerät dann auch sehr eindrucksvoll. Im 2. Satz kann ein Qualitätsunterschied zu bekannteren Orchestern nicht verheimlicht werden, T. 12 ff zu viel und störendes Vibrato (oder technischer Fehler?). Den 3. Satz nehmen die Interpreten in allen vier Aufnahmen relativ gelassen, wie ein Kehraus, da wünschte ich mir noch etwas mehr Feuer. Auch in der folgenden kommerziellen Aufnahme unter Leitung von Leonard Bernstein sind Solist und Dirigent auf derselben Interpretationslinie. Es entsteht ein Satz voller Dramatik, die bis zum Ende durchgehalten wird, die lyrischen Abschnitte wirken da eher wie Episoden. Für den 2. Satz nimmt man sich hier die meiste Zeit, trotz des langsamen Tempos sind keine Durchhänger zu beobachten, alles wirkt sehr inspiriert ineinander. Für mich rundum die gelungendste Serkin-Aufnahme, die zudem noch von dem hellen und durchsichtigen Klangbild profitiert. Davon kann beim 3. Klavierkonzert unter der Leitung von Rafael Kubelik leider nicht die Rede sein, der Klang ist eher dicht und kompakt. Kubelik breitet die Exposition ohne irgendwelche Zuspitzung aus, auch die Durchführung klingt nicht sonderlich gespannt. In der Kadenz lodert Serkins Feuer wieder auf. Der 2. Satz wird sehr innig gespielt, auch im Finalrondo lässt Kubelik mehr Inspiration spüren als im ersten Satz, das Schlusspresto jedoch kommt etwas übertrieben aufgeblasen. Die Studioproduktion mit Seiji Ozawa ist eine Altersaufnahme Serkins, am Beginn der Kadenz hört man, wie der Pianist arbeiten muss, beim Presto lodert das alte Feuer noch einmal auf. Der Dirigent breitet einen voluminösen Orchesterklang aus, der von der Technik gut eingefangen ist, interpretatorisch überwiegt das Epische vor dem Dramatischen. Der 2. Satz gelingt sehr spannungsvoll, den Anfang des Rondothemas spielt Serkin zögernd, so, als wolle er sagen: „muss es nochmal sein?" Ozawa leuchtet in die Partitur und findet schöne Details, insgesamt ist die Aufnahme jedoch zu altersmild geraten.

Clara Haskil hatte scheinbar nur das 3. und 4. Klavierkonzert in ihrem Konzertrepertoire. Vom erstgenannten stehen hier drei Aufnahmen zur Diskussion. Die früheste ist eine Studio-Einspielung mit dem Winthertur Sinfonie-Orchester unter Leitung von Henry Swoboda des Labels Westminster. Der Klang der Aufnahme ist etwas hart, das Orchester klingt hell, der Klavierton jedoch merkwürdig klobig. Swoboda weist auf einige Stellen hin, die andere Dirigenten oft übergehen, einige Fragen bleiben jedoch offen: warum sollte das Ende der Schlussgruppe im 1. Satz (T. 85-99) langsamer gespielt werden? Oder: sind die Sechzehntel -Triolen mit nachfolgender Viertel für die Pauke im Presto des Finales vom Komponisten obligat gemeint und müssen deshalb lärmend hervorgehoben werden? Insgesamt liegt hier jedoch eine solide Aufführung vor, wie auch der folgende Konzertmitschnitt aus Boston mit dem dortigen Sinfonie-Orchester unter Leitung von Charles Münch. Am besten gefällt mir der 1. Satz. In der Kadenz scheint Haskil mit den Akkorden im Arpeggioteil wenig anfangen zu können, sie klingen irgendwie lustlos. Im 2. Satz bin ich mir nicht ganz sicher, ob Dirigent und Orchester immer auf derselben Wellenlänge agieren. Im Finale drückt Münch auf das Tempo, die lauten Tutti-Abschnitte fallen zu lärmend aus. Den besten Eindruck hinterlässt die Pariser Aufnahme unter Leitung von Igor Markevitch. Das Finale im 1. Satz lässt aufhorchen, im 2. Satz wird der Hörer Zeuge eines erfüllten Zusammenspiels. Das hört man auch im Finale, das sehr entspannt, vielleicht etwas zu sehr entspannt (Couple 2), dargeboten wird.

Der britische Pianist Solomon hat das 3. Klavierkonzert zweimal für die Schallplatte eingespielt, 1944 während des 2. Weltkrieges und dann kurz vor dem abrupten Ende seiner Karriere bereits in Stereo. Die erste Aufnahme gefällt mir, trotz aller Abstriche in aufnahmetechnischer und klanglicher Hinsicht etwas besser. Boult und Solomon sind sich in der Gestaltung des Werkes völlig einig: energisch und konzentriert geht es durch die Ecksätze, trotzdem bleibt Zeit für den Blick auf Details, die in anderen Aufnahmen unterbelichtet bleiben, z. B. 1. Satz T. 202 ff (Holzbläser), 2. Satz T. 295 ff (Streicher). Die Sextakkordketten in den Takten 156-59 spielt niemand so zwingend wie der britische Ausnahmepianist. Im Mittelteil des Largos sind deutlich die drei miteinander kommunizierenden Ebenen auszumachen: Klavier, Flöte/Fagott sowie die zupfenden Streicher. Die letzte Produktion unter Leitung von Herbert Menges ist ähnlich ausgefallen, profitiert auch noch vom deutlich verbesserten Klangbild, verfügt jedoch nicht über den Elan der 44er-Aufnahme. Das Fugato im Finalrondo könnte etwas strenger gespielt sein. Zeitlich zwischen den Studio-Produktionen liegt ein Konzertmitschnitt aus dem Amsterdamer Concertgebouw vom Jahre 1952 unter Leitung von Eduard van Beinum, der bereits mehrmals in London mit Solomon konzertierte, als er Chefdirigent des London Philharmonic Orchestras war. Der erste Satz ist nicht ganz so energiegeladen wie vorher, im 2. Satz sind mir, wie so oft, die Pizzicati im Mittelteil zu leise ausgefallen. Der Kontrast zwischen Rondothema und Couple 2 (Klarinette, Fagott) ist in diesem Mitschnitt vorbildlich gelungen, außerdem wurde etwas von der Konzertsaal-Spontaneität in die Aufnahme mit hinüber genommen – nur sehr wenige Publikumsgeräusche. In allen drei Aufnahmen spielt Solomon nicht die Beethovenkadenz, sondern eine von Clara Schumann, die ihm wahrscheinlich seine Lehrerin Mathilda Verne, eine Schülerin derselben, ans Herz gelegt hat. In jeder Aufnahme beschließt ein spannungsvolles Finale den 1. Satz.

Claudio Arrau ist beim 3. Klavierkonzert gleich mit fünf Aufnahmen vertreten, entstanden in einer Zeitspanne von vier Jahrzehnten. Gleich die älteste Aufnahme mit dem 44jährigen Pianisten ist eine seiner gelungendsten, Sturm und Drang, c-Moll-Pathos bis zum Ende des 1. Satzes. Das Largo ist eine Oase der Ruhe, im Finale treibt Ormandy das Orchester immer wieder an, sehr gut! In technischer Hinsicht ist anzumerken, dass sich an einigen Stellen die elektronische Aufarbeitung der Originalaufnahme nicht verleugnen lässt (fortlaufend leises Rauschen), das Klangbild ist zwar eingeengt, jedoch durchsichtig und ohne Verzerrungen. Zehn Jahre später spielte Arrau zusammen mit Otto Klemperer in London einige Beethoven-Konzerte, darunter auch das 3.. Dirigent und Pianist waren sich in der Auffassung des Konzerts einig, so entstand eine Aufnahme mit schnellen Ecksätzen und einem atmosphärereichen Mittelsatz, in dem besonders die beredt gespielten Klavierarpeggien im Mittelteil im Ohr haften bleiben. Die für mich überzeugendste Aufnahme ist jedoch die Studio-Einspielung ein Jahr später, wieder mit dem Philharmonia Orchester, diesmal unter Leitung des nicht zu unterschätzenden Alceo Galliera. Im 1. Satz überzeugt ein prächtiges Miteinander von Solist und Orchester, der Dirigent zeigt immer wieder auf sonst „überspielte" Details. Der 2. Satz, ein klein wenig schneller als bei Klemperer, besticht auch durch Atmosphäre, hier kostet Arrau die Terzenkette (T. 24 ff) richtig aus. Im Finale lässt Arrau in den Takten 97-99 aufhorchen, er gestaltet die Stelle so, als wolle er eine kleine Szene aufführen. Im Fugato T. 230 ff fällt auf, dass bei Eintritt der 1. Geigen die Musik nicht, wie so oft, lauter wird, Klemperer verfährt ebenso. Anzumerken wäre noch, dass Arrau in den bisher besprochen Aufnahmen in den Takten 257-64 das Pedal schon von Anfang an einsetzt, nicht erst Takt 261, wie in der Partitur vorgesehen. In den beiden folgenden Aufnahmen, die nun für das Philips-Label entstanden, hält sich Arrau an den Notentext. Diese Produktionen mit Bernard Haitink und Colin Davis sind im Vergleich zu den früheren musikalisch, nicht jedoch klangtechnisch, ein Rückschritt. Haitink dirigiert das Concertgebouw Orchester solide, ohne jedoch die Musik irgendwie interessant erscheinen zu lassen, in den Tutti-Abschnitten dominieren die Streicher. Im 2. Satz überzeugt Arrau wieder bei der Terzenkette der rechten Hand. 23 Jahre nach dieser Einspielung ging Arrau, auf welchen Wunsch?, nochmals mit dem c-Moll-Konzert ins (Dresdner) Studio. Colin Davis schöpft jedoch die Möglichkeiten der Partitur nicht aus, z. B. „vergisst" er im 1. Satz T. 207-17 die Holzbläser, die Takte 255-57 klingen seltsam matt. Arrau spielt langsamer, weniger geschmeidig als früher, mehr auf Sicherheit. Alles wird ohne Elan und ohne con Brio mehr zelebriert als gespielt. Im 2. Satz klingen die Terzen buchstabiert, das Pizzicato der Streicher im Mittelteil ist viel zu leise, insgesamt ist der Satz zu schleppend ausgefallen. Das gilt auch für das Rondo, hier wird, wie schon bei Haitink, das 2. Couple (T. 181 ff) nochmals langsamer genommen. Diese CD ist leider entbehrlich.

Außer dem 1. Klavierkonzert hat Svjatoslav Richter immer wieder das 3. öffentlich gespielt und aufgenommen. Hier stehen vier Produktionen zur Diskussion, zwei Mitschnitte aus Tschechien und zwei Studioaufnahmen aus einem Zeitraum von mehr als 20 Jahren. Richters Partnerschaft mit Kurt Sanderling reicht sicher schon zurück in die Zeit des 2. Weltkrieges, als Sanderling in Russland wirkte, u. a. als 2. Dirigent der Leningrader Philharmonie neben Mrawinsky. Bei Richters Wiener Aufnahme scheint Sanderling mehr für das c-Moll-Pathos zuständig zu sein, während der Pianist über weite Strecken eher eine elegische Stimmung bevorzugt. Das Finale nach der Kadenz ist in dieser Aufnahme am besten gelungen. An der Interpretation des 2. Satzes ist wenig auszusetzen, außer, dass er ein wenig langsam geraten ist, vielleicht deshalb wirken die Klavierterzen T. 24 ff zu statisch, schön klingt der Mittelteil. Auch im Rondo bewährt sich die einfühlsame Partnerschaft zwischen Pianist und Dirigent. 15 Jahre später geht Richter mit dem c-Moll-Konzert noch einmal ins Studio, diesmal sind das Philharmonia Orchestra und der von Richter geschätzte Riccardo Muti seine Partner. Muti lässt sehr differenziert spielen und begleitet aufmerksam. Insgesamt gesehen ist der 1. Satz jedoch nicht packend, mehr statisch, was sicher auch dem (zu) langsamen Tempo zuzuschreiben ist. Darunter leidet auch das Finale, das zu demonstrativ, aufgeplustert, musiziert wird. Der Orchesterklang baut sich über einem kräftigen Bassfundament auf. Bereits 1956 gastierte Richter im mährischen Brünn und führte mit dem dortigen Orchester unter Leitung von Bretislav Bakala op. 37 auf. Der etwas hallige Mitschnitt zeigt Pianist und Dirigent auf der selben Wellenlänge, kraftvoll, energisch, zupackend wird hier musiziert, was Stellen lyrischer Versenkung nicht ausschließt. Ein paar falsche Noten fallen kaum ins Gewicht, auch spielt das Orchester nicht immer so homogen wie ein Spitzenensemble, dafür wird der Hörer mit viel c-Moll-Pathos entschädigt. Der 2. Satz besticht hier durch eine empathische Umsetzung von Beethovens Notentext, während im Rondo die Interpreten das Unwirsche der Partitur herauskehren. Der spätere Mitschnitt aus Prag unter Leitung von Karel Ancerl ist im Ausdruck milder ausgefallen, weniger kämpferisch, entspannter, zum lyrischen tendierend. Im Largo gefällt wieder ein intensiv gestalteter Mittelteil. Obwohl von allen vier Aufnahmen das Finale hier am schnellsten gespielt wird, klingt es mir stellenweise seltsam gezähmt. Nun ist noch eine zweite Aufnahme mit Kurt Sanderling veröffentlicht worden (Brilliant), ein live-Mitschnitt von 1952 mit dem Moskauer Jugend-Sinfonie-Orchester. Es ist auch hier ein partnerschaftliches Musizieren festzustellen, jedoch spielen die jungen Musiker hier und da noch etwas pauschal, das Klavier ist klanglich etwas in den Vordergrund geschoben. Im 2. Satz lassen die berühmten Terzen aufhorchen und im 3. erleben wir Richter als jugendlicher Draufgänger.

Emil Gilels war Zeit seines Lebens ein Anwalt der Beethoven-Konzerte, in seinem Todesjahr 1985 führte er in Berlin mit den Philharmonikern noch das 5. Klavierkonzert auf. Zwei Studio-Einspielungen der 5 Konzerte und mehrere Mitschnitte sind auf Tonträger erhalten. Die klassische Einspielung entstand in Cleveland unter Leitung von George Szell. Im Falle des 3. Konzerts liegt hier eine Mustereinspielung vor, die bekannten Szell-Tugenden (exakt im Metrum, rhythmisch betont, lebendig, konzentriert, austariertes Klangbild, Beachtung aller Details) macht auch Gilels zu seinen eigenen, dazu kommt hier noch ein Schuss treibende Energie in die Ecksätze. Im Largo versenkt sich der Pianist in Beethovens Gedankenwelt. Das Klangbild ist rund, jedoch ein wenig kompakt, für die damaligen Möglichkeiten leider nicht ganz optimal. Mit Szell trat Gilels auch in Salzburg ein Jahr später vor das Festspielpublikum. Im Kopfsatz wir hier etwas lebendiger musiziert, im Detail noch etwas aufmerksamer, jedoch weniger ausgewogen. Der 2. Satz wird etwas gelöster dargeboten, in den Tutti-Abschnitten klingt das Orchester etwas kompakt. Auch das etwas schnellere Finale überzeugt noch ein wenig mehr. In zwei weiteren Aufnahmen, beides Mitschnitte aus Moskau, hören wir Gilels in Partnerschaft mit Kyrill Kondraschin und Kurt Masur. Erstere entstand 1968, im selben Jahr wie die Studio-Produktion aus Cleveland. Hier erleben wir einen Pianisten, der gleich aufs Ganze setzt: die drei unwirschen c-Moll-Tonleitern bei seinem ersten Auftreten sind eine Wucht! Kondraschin musiziert mit seinem Orchester auf der selben Linie, sein Orchester verfügt jedoch nicht über die Qualitäten von Szells Klangkörper. Im Mittelteil des 2. Satzes bauen Gilels und Kondraschin eine Spannung auf, die sich bis zum Triller der Flöte in T. 48 steigert, so hat man diese Stelle noch nicht gehört. Das Rondothema kommt pointiert und grimmig daher, Gilels überdeckt jedoch manchmal die Bläser (T. 83f f und T. 202), insgesamt ist es jedoch eine faszinierende Produktion mit einem Presto-Schluss. Auch in der Interpretation mit Masur wird konzentriert und trotzdem lebendig musiziert, jedoch nicht so streng wie in den anderen Aufnahmen, Masur lässt die Zügel etwas lockerer. Im Tutti klingt das Orchester immer als wenig differenzierter Block, etwas pauschal, die Bässe hört man recht stumpf. Im Largo kann sich nicht die Versenkung und Konzentration ausbreiten wie in den anderen genannten Aufnahmen. Diese erfreut und jedoch wieder auf der neu herausgebrachten CD des Labels ica classics, Nachfolger von BBC Legends und medici arts. Im Juli 1967 spielt Gilels zusammen mit Sir Adrian Boult alle 5 Konzerte in der Londoner Royal Festival Hall. Die Aufnahme des c-Moll-Konzerts ist eine gelungene Sache, Boult betont zwar zu Beginn des Kopfsatzes die auch dem Werk innewohnende Melancholie, mit dem Einsatz des Pianisten wendet sich jedoch die Stimmung in Richtung Dramatik. Der Mittelteil des 2. Satzes hat Atmosphäre und das Rondo wird lebendig im besten Miteinander zwischen Solist und Orchester dargeboten. Der Satz klingt mit einem hinreisend gespielten Presto-Schluss aus, wie er meist nur unter live-Bedingungen gerät.

Von allen Pianisten hat Alfred Brendel die meisten Gesamtaufnahmen hinterlassen, mit Heinz Wallberg, Zubin Mehta, Wilfried Boettcher (Vox), Bernard Haitink, James Levine und Simon Rattle (alle Philips). Im Falle des c-Moll-Konzerts sind die ersten drei insgesamt solide gelungen, bei Wallberg kann man sich über eine spannungsvolle Durchführung im 1. Satz und einen gelungenen Mittelteil des Largos erfreuen. Bei Haitink und Levine sind die Pizzicati dort viel zu leise, Haitink achtet jedoch darauf, dass in den Takten 135 ff bzw. 214 ff (Couple 2) sowohl Klarinette als auch das Fagott zu Gehör kommen. Beim Levine-Mitschnitt ist mir das Orchester etwas dick aufgenommen und die Streicher dominieren zu sehr, im 2. Satz zudem mit zu viel Vibrato. Am besten von allen vier Aufnahmen jedoch ist hier der Schluss des Rondos gelungen, das Presto ist jetzt wirklich um einiges schneller. Am meisten überzeugt mich im c-Moll-Konzert die neueste Aufnahme mit Simon Rattle am Pult der Wiener Philharmoniker. Eine gute Klangregie, in der genau kalkulierte Bläser auch zu ihrem Recht kommen und sich das Vibrato der Streicher in Grenzen hält, zeichnet die Studioaufnahme aus dem Wiener Musikverein aus. Jedoch steht interpretatorisch nicht alles obenan: im Kopfsatz spielen die Celli in den Takten 259-267 das wichtige Quartmotiv (Ende des Hauptthemas) zu leise, auch dann noch, wenn T. 270 die Kontrabässe hinzutreten, außerdem wird die letzte Note zusätzlich noch leiser gespielt, damit fällt eine der vier Ebenen der Komposition an dieser Stelle einfach weg! Im 2. Satz hört man im Mittelteil nur die Pizzicati der Bässe, nicht die der übrigen Streicher. Davon abgesehen ist das Largo jedoch als insgesamt gelungen anzusehen, für mich der Höhepunkt dieser Aufnahme. Im 3. Satz ignoriert Brendel die Pedalvorschrift für das Klavier ab T. 261, übrigens in allen vier Aufnahmen.

Von Glenn Gould kennen Musikfreunde eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Konzerte bei CBS/Sony mit den Dirigenten Vladimir Golschman und Leonard Bernstein, der auch unser c-Moll-Konzert dirigiert. Vor ein paar Jahren erweiterten zwei Konzertmitschnitte Goulds Diskographie, die älteste stammt aus Goulds Heimatstadt Toronto mit dem dortigen Radio-Sinfonie-Orchester unter Leitung von Heinz Unger aus dem Jahre 1955. Zwei Jahre später führte es der Pianist in Berlin mit den dortigen Philharmonikern unter Leitung Herbert von Karajans auf, man sieht, der Maestro hatte schon damals ein Faible für junge Solisten. Beim Vergleich der Spieldauern fällt auf, dass in den wenigen Jahren die einzelnen Sätze von Aufnahme zu Aufnahme langsamer gespielt werden, der 1. Satz um jeweils eine Minute, der 2. mehr als eine Minute und das Finale um je eine halbe Minute. In Toronto erleben wir eine energiegeladene, dramatische, teilweise unwirsche Interpretation des Kopfsatzes. Die Aufnahme ist klanglich nicht optimal gelungen, das Orchester agiert teilweise weit hinten, der Klang ist nicht durchsichtig und einige Details kommen nicht aus den Lautsprechern. Bei Karajan spürt man eine Diskrepanz zwischen c-Moll-Pathos und einer geschliffenen, abgerundeten Ausführung, der junge Gould passt sich da mit seinem Spiel an, erst in der Kadenz kann er wieder mehr von seinen Vorstellungen verwirklichen. Die Studio-Einspielung aus New York ist klanglich eindeutig am besten gelungen. Wer jetzt glaubt, das Gespann Gould-Bernstein liefere eine stürmische, fetzige Interpretation ab, muss sich getäuscht sehen. Zwar wird hier intensiv kommuniziert, aber das Tempo ist mir zu langsam (1. Satz). Gould spielt die Beethoven-Kadenz mit einigen Hinzufügungen aus eigener Feder, er beginnt gleich in Takt 3, im poco-meno-Allegro-Teil, da wo der Pianist überwiegend arpeggiert, wird Gould merkwürdig sanft, unheroisch, ganz im Gegenteil etwa zu Serkin oder Benedetti-Michelangeli. Zum 2. Satz: in der frühen Aufnahme (zu schnell) spielt Gould die Terzenkette der rechten Hand wie eine Etüde, in den folgenden Aufnahmen wird es dann zunehmend beseelter. Bei Karajan klingt der Mittelteil geradezu impressionistisch, bei Bernstein gerät der Satz etwas ins Schleppen, trotz schöner Details gefällt mir das weniger, stattdessen jedoch das relaxt gespielte Rondo, in dem das Schlusspresto als solches dargestellt wird, die Temporelationen stimmen. Eine eindeutige Empfehlung kann nicht gegeben werden, eher ein Mix aus Unger I, Karajan II und Bernstein III.



eingestellt am 07. 11. 2010

letzte Überarbeitung am 12. 02. 13

 

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