Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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Bolero

 

Ravels Bolero, ursprünglich Fandango genannt, ist ein Bestseller; er zählt zu den Musikstücken, die auch von Menschen, die sich kaum für klassische Musik interessieren, sofort erkannt und geliebt wird, ein Grund für die Tonträgerindustrie, ihn immer wieder aufzunehmen und zu verbreiten. Im Konzertsaal begegnet man diesem Stück heute seltener. Der Komponist hatte den Bolero als Ballettmusik im Auftrage der Tänzerin Ida Rubinstein geschrieben, und so wurde er noch im selben Jahr seiner Komposition an der Pariser Oper uraufgeführt. Danach eroberte er jedoch schnell die Konzertprogramme der großen Orchester. Der Komponist machte im Januar 1930 eine Plattenaufnahme mit dem Orchestre Lamoureux und besuchte  drei Monate später das Gastkonzert der New Yorker Philharmoniker in Paris, in der Arturo Toscanini auch die Novität „Bolero“ zum Besten gab. Der Komponist war entsetzt über das für ihn zu rasche Tempo des Dirigenten, vermutlich wünschte er die Musik langsamer zu spielen, als Tempoangabe schreibt er moderato assai, mit der Metronomangabe Viertel = 72, ein eher mäßiges Tempo. Bei meinen unten aufgeführten Interpretationen wird meist ein Tempo um 15 Minuten gewählt, aber man begegnet auch einigen schnelleren sowie wesentlich langsameren Ausführungen.

In einem Interview mit der englische Zeitung The Daily Telegraph vom 11. Juli 1931 äußerte sich Ravel folgendermaßen: Es ist mein besonderer Wunsch, dass es kein Missverständnis über dieses Werk geben sollte. Es stellt in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung ein Experiment dar, und es sollte nicht dem Verdacht ausgesetzt werden, dass es etwas anderes oder gar mehr als das erreichen will als es tatsächlich leistet. …. dass meine Komposition ein siebzehn Minuten andauerndes und gänzlich aus einem Orchestergewebe ohne Musik“[!] bestehendes Stück mit einem einzigen langen und stufenweise fortschreitenden crescendo sei“(s. Vorwort von Arbie Orenstein in der Partitur-Ausgabe des Eulenburg Verlages). Persönliche Ausdeutungen sind also nicht angebracht.

In einer viertaktigen Einleitung stellt eine Militärtrommel zweimal einen zweitaktiges Rhythmus vor, der von Celli und Bratschen pizzicato begleitet wird. Er wird insgesamt 338 Takte unverändert wiederholt und untermalt dabei ununterbrochen das Thema. Es ist zweiteilig angelegt: Abschnitt A wird zunächst von der Flöte vorgetragen (T. 5-20), danach nochmals von der B-Klarinette wiederholt (T. 23-39), dazwischen schiebt Ravel ein zweitaktisches Zwischenspiel/Überleitung, das/die in der Folge jeweils in geänderter Instrumentierung erscheint. Abschnitt B beginnt T. 41 mit dem Fagott, danach ist die höher klingende Es-Klarinette an der Reihe. Dieser Abschnitt bringt mit seiner Chromatik und der ausgefallenen Tonfolge (synkopisch,Triole) auf dem Ton des (T. 44-46) Dramatik und Würze ins Spiel. In wechselnder Instrumentation stellt Ravel jeweils die Abschnitte A und B jeweils zweimal hintereinander, schematisch also AABB, insgesamt neunmal. Dazwischen steht jeweils das zweitaktige Zwischenspiel in wechselnder Instrumentation. Parallel dazu hebt Ravel allmählich die Lautstärke an, indem immer mehr Instrumente beteiligt werden. Auch solche, die man im Orchester selten findet, meist um eines bestimmten Effektes willen, wie zum Beispiel ein Tenor- und ein Sopran-Saxophon, eine Celesta oder eine hohe D-Trompete, letztere aber erst im letzten Viertel, um das Thema wie triumphierend herauszustellen.

Kurz vor Ende erfährt das Stück eine Verdichtung, indem Abschnitt A und B nur jeweils einmal erscheinen und danach  anschließend die Musik überraschend von C-Dur nach E-Dur (T. 327) moduliert, um nach acht Takten zur Grundtonart C-Dur zurückzukehren. Auf dem endlichen Höhepunkt sorgen noch die Große Trommel, die Becken und das Tam-tam für Extase, verstärkt noch durch acht Posaunen-Glissandi. Danach endet die Musik in einem Zusammenbruch. Ravel hat dieses, wie es seine Art war, sorgfältig notiert, so lassen fast alle Dirigenten nachspielen. Ich kann mir aber denken, dass der Komponist eher an einen ungeordneten Abschluss dachte, bei dem die Instrumente die letzten sieben Noten, rhythmisch nicht genau zusammen, abliefern und so etwas chaotisch auf dem Schlussakkord enden. In dieser Weise beenden Paray, Leibowitz, Silvestri, Bernstein, Maazel-WP und Barenboim-DG den Bolero.

Werfen  wir noch einen Blick auf die Instrumentation: Ab T. 95 übernehmen Flöte und Trompete das 16-taktige Thema Abschnitt A, letztere soll mit Dämpfer spielen. Bemerkenswert ist, dass Ravel für die Flöte pp vorschreibt, für die Trompete jedoch mp, d. h., dass die Trompete lauter zu vernehmen sein soll; so sehen es Münch, Martinon, Bernstein-NY, Fiedler, Bychkov und Dutoit, bei allen anderen hört man einen Mischklang, mal mehr die Flöte, dann wieder mehr die Trompete. Danach folgen die Saxophone (Abschnitt B), zuerst das Tenor-, anschließend das Sopran-Saxophon. Im Notentext ist ausdrücklich vibrato vermerkt. Bernstein bringt das wie kein anderer obsessiv heraus. Für das Sopran-Saxophon liegen die vier letzten Takte zu tief, Ravel verwendet dann ab T. 143 wieder das Tenor-Saxophon. Einige Dirigenten weisen darauf hin. Wenige Takte später (149 ff.) – jetzt wieder Abschnitt A – erweitert Ravel das Instrumentarium um zwei Piccoloflöten, Hörner und eine Celesta, alle sollen das Thema spielen, jedoch, wie schon zuvor bei Flöte und Trompete, wieder in unterschiedlicher Lautstärke. Für die Piccoloflöten ist pp vorgesehen, für die Celesta p, aber für das erste Horn mf, mit dem Zusatz Solo, damit schreibt der Komponist eine Staffelung der Lautstärke vor, was den meisten Dirigenten nicht gelingt, bei einigen klingen alle Instrumente gleich laut, bei andere anderen sticht die Celesta, die nur in diesen 16 Takten eingesetzt ist, zu sehr heraus. Nur Cluytens und Steinberg halten sich an die Partitur und heben das Horn etwas hervor, etwas weniger deutlich bringen die Stelle Martinon, Karajan-66, Dutoit, Ivan Fischer, Lopez-Cobos, Leaper und Abbado.

Ab T. 221 dürfen endlich auch die Violinen Melodie spielen. Die meisten Dirigenten lassen sie zu laut spielen, dann werden Flöten und Oboen zugedeckt. Nach Vorstellung des Komponisten agieren Cluytens, Steinberg, Martinon, Boulez-DG, Barenboim-DG, Dutoit, Bychkov und Immerseel. López-Cobos hält seine Violinen zu einer punktgenauen Artikulation an, die von der der Holzbläser minimal abweicht.

Ab T. 293, die Musik ist inzwischen bei ff angekommen, überträgt Ravel der kleinen und höheren D-Trompete das Thema von Abschnitt A, mit dabei sind noch Piccoloflöten, Saxophone, drei C-Trompeten sowie erste Geigen. Auch hier sollte die D-Trompete glanzvoll hervortreten und nicht in den Trompetenklang integriert werden. Gut zu hören ist sie u. a. bei Horenstein, Barbirolli, Karajan-Paris, Markevitch, Martinon, Boulez-NY, Maazel-WP, Abbado, Rattle, Barenboim-Chicago, Immerseel und  Chailly, bei Muti darf das Instrument regelrecht plärren.

Der oben erwähnten Trommel, die während des gesamten Stücks eingesetzt ist, gönnt Ravel in den Takten 273-290 eine kurze, verdiente Pause, hier wird eine zweite Trommel eingewechselt. Der Übergang muss aber dem Hörer verborgen bleiben. Takt 291 bis zum Schluss spielen dann beide Trommeln synchron, so als wäre es nur eine.

Den langsamsten Bolero hören wir von Celibidache (18’11) und Barenboim-DGG (17’28), den schnellsten von Maazel (12’59) und Paray (13’10).

 

5

Paul Paray

Detroit Symphony Orchestra

Mercury

1958

13‘10

 

Paray hält sich an Ravels Phrasierungen, von langer Hand vorbereitetes Crescendo, fließendes Tempo, Bläser mit langem Atem, gute Transparenz, T. 149 ff. Piccolo, Horn und Celesta klanglich deutlich getrennt, die beiden letzten Takte klingen wie ein plötzlicher, ungeordneter Zusammenbruch

5

René Leibowitz

Orchestre Symphonique Paris

Chesky

1960

15‘35

 

die jeweilige Instrumentation der beiden Themen, auch das Vibrato der Saxophone, deutlich herausgearbeitet; T. 75 deutlicher Eintritt der Pauke, ersetzt Harfe; T. 167 ff. eingeworfene Kommentare der Trompeten in den Zwischenspielen – Leibowitz durchleuchtet die Partitur

5

Eliahu Inbal

Orchestre National de France

Denon       Brilliant

1987

14‘17

 

rhythmisch sehr genau, Streicherbegleitung könnte anfangs etwas lockerer sein, großer Spannungsbogen, breites Klangspektrum, Harmoniewechsel nach E-Dur hervorgehoben

5

Riccardo Chailly

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Decca

1986

14‘22

 

locker musiziert, nach den jeweiligen doppeltaktigen Zwischenspielen peu à peu Zunahme der Intensität und der Lautstärke, Sogwirkung im letzten Drittel, T. 95 ff. Trompete mit Dämpfer, Celesta-Stelle ohne Horn, deutliche D-Trompete, überzeugende Interpretation

5

Jean Martinon

Chicago Symphony Orchestra

RCA

1964

13‘38

 

großer Crescendo-Bogen vom Anfang bis zum Ende, Martinon stellt Ravels Instrumentationskunst ins beste Licht, T. 95 ff. Trompete mit Dämpfer hervorgehoben, T. 143 ff. Wechsel vom Sopran- zum Tenorsaxophon gut zu verfolgen

 

 

4-5

Pierre Monteux

London Symphony Orchestra

Philips

1964

15‘15

 

überzeugender Aufbau, nicht ganz so messerscharf und rhythmisch pointiert wie bei Paray, Leibowitz, Inbal, Chailly und Martinon

4-5

Ferenc Fricsay

RIAS Symphonie-Orchester Berlin

DGG

1953

13‘31

 

Solisten tragen die Melodie ausdrucksvoll vor, zunehmende Spannung, nach einer gewissen Zeit stellt sich eine Sogwirkung ein

4-5

Georg Solti

Chicago Symphony Orchestra

Decca

1976

14‘37

 

die beiden Achtel in der Cello-Begleitung durchgehend viel zu leise, guter Spannungsaufbau, gute klangliche Trennschärfe, z. B. T. 95 ff. bei Flöte und Trompete

4-5

Charles Münch

Boston Symphony Orchestra

RCA

1956

13‘44

 

s. u.

4-5

Charles Münch

Boston Symphony Orchestra

RCA

1962

13‘46

 

s. u.

4-5

Simon Bychkov

Orchestre de Paris

Philips

1993

14‘29

 

Streicherbegleitung immer locker, ist in den Gesamtklang eingebunden, Solo-Stellen immer dezent hervorgehoben, Ravels farbige Orchestrierung wird gut herausgestellt, D-Trompete in den Klang der restlichen Trompeten integriert, deutliche Posaunen-Glissandi kurz vor Schluss  – eine Aufnahme, die mir gleich zu Beginn sympathisch ist

4-5

Claudio Abbado

London Symphony Orchestra

DGG

1985

14‘16

 

bis T. 166 in ruhigem Fahrwasser, danach abschnittsweise lauter, lebendiger, drängender (Terrassendynamik), deutliche D-Trompete

4-5

Sergiu Celibidache

Münchner Philharmoniker

EMI

1994

18‘11

 

live – Celi lässt ppp beginnen, ganz großes Crescendo, bei langsamem Tempo, am Schluss wird die Spannung fast unerträglich, deutlicher Wechsel nach E-Dur; expressive Saxophone, Celesta nicht hörbar, 95 ff. Flöte und Trompete getrennt

4-5

Pierre Boulez

Berliner Philharmoniker

DGG

1993

14‘53

 

s. u.

4-5

Herbert von Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1966

16‘05

 

s. u.

4-5

Herbert von Karajan

Berliner Philharmoniker

EMI

1977

16‘05

 

s. u.

4-5

Lorin Maazel

Wiener Philharmoniker

RCA

1996

14‘37

 

s. u.

4-5

Charles Dutoit

Orchestre symphonique de Montreal

Decca

1981

14‘59

 

sehr leiser Beginn, Pizzicato-Begleitung läuft nur mit, sorgfältig erarbeitet, unterschiedliche Instrumentation in den jeweiligen Zwischenspielen herausgestellt, Interpretation ragt über den Durchschnitt heraus, ohne jedoch die Spitzengruppe zu erreichen

4-5

Ivan Fischer

Budapest Festival Orchestra

Philips

1999

15‘33

 

live – ansprechende Interpretation, farbiger Klang, allmähliches Crescendo, Es-Klarinette mit Glissandi, Fagott verkürzt T. 112  den Ton e, T. 143 ff. Wechsel vom Sopran- zum Tenorsaxophon gut zu verfolgen, präsente D-Trompete

4-5

Daniel Barenboim

Orchestre de Paris

DGG

1981

17‘28

 

s. u.

4-5

Jesús López-Cobos

Cincinatti Symphony Orchestra

Telarc

1987

15‘20

 

großer Spannungsbogen, T. 221 ff. und T. 238 ff. Artikulation der Violinen nach Notenvorlage, deutliche D-Trompete

 

 

4

Leonard Bernstein

New York Philharmonic Orchestra

CBS    Sony

1958

14‘17

 

s. u.

 

4

Leonard Bernstein

Orchestre National de France

CBS    Sony

1975

15‘35

 

s. u.

 

4

Charles Münch

Orchestre de Paris

EMI

1968

17‘02

 

s. u.

4

Pierre Boulez

New York Philharmonic Orchestra

CBS     Sony

1974

15‘28

 

s. u.

4

Lorin Maazel

Philharmonia Orchestra London

EMI

1971

12‘59

 

s. u.

4

William Steinberg

Pittsburgh Symphony Orchestra

EMI

1958

15‘39

 

überzeugendes Crescendo, gute Balance und Transparenz, T. 95 ff. Trompete  lauter als Flöte, T. 167 ff, deutliche „Kommentare“ der Trompeten in den Zwischenspielen

4

Christoph von Dohnanyi

Cleveland Orchestra

Teldec

1989

14‘07

 

Flöte und die weiteren Solo-Instrumente anfangs etwas entfernt, erst im Laufe des Vortrags tritt mehr Farbe hinzu, die beiden Achtel in der Cello-Begleitung fast nicht zu hören, Celesta zeigt wenig Eigenklang – bis ins Letzte kontrolliert

4

Herbert von Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1985

15‘41

 

s. u.

4

Artur Fiedler

Boston Pops Orchestra

DGG

1975

14‘43

 

die Trommel wünschte ich mir schlanker, anfangs kein pp, Klangregie holt die jeweiligen Soloinstrumente hervor, Cello und Kontrabass ab T. 221 präsenter als zuvor, Artikulation der Themen nicht immer mit der höchsten Aufmerksamkeit und Konsequenz, Sog zum Ende hin, dann wird die Musik fast unerträglich, das wollte Ravel!

4

Seiji Ozawa

Boston Symphony Orchestra

DGG

1974

14‘53

 

Flöte am Anfang mit zu viel Vibrato, die beiden Achtel in der Cello-Begleitung fast nicht zu hören, T. 95 ff. ohne Celesta, Terassendynamik, in der zweiten Hälfte zunehmende Vitalität gepaart mit saftigem Klang

4

André Cluytens

Conservatoire Orchester Paris

EMI

P 1962

15‘21

 

Dirigent stellt sich hinter das Werk, nur die Musik, insgesamt eingeschränkte Dynamik im oberen Klangspektrum, Celesta T. 149 ff. in guter Balance, letztere auch T. 221 ff.

4

Ernest Ansermet

Conservatoire Orchester Paris

Decca

~ 1955

14‘14

 

insgesamt etwas sachlicher Vortragsstil, Streicher decken T. 257 ff. die Bläser zu

4

Ernest Ansermet

Orchestre de la Suisse Romande

Decca

1963

14‘21

 

Ansermet mit etwas mehr Engagement, Klangbild wünschte man sich mehr aufgehellt und farbiger

4

Igor Markevitch

Sinfonie-Orchester des Spanischen Rundfunks

Philips

P 1964

14‘42

 

Klangbild nicht so offen wie heute, Spannungsaufbau etwa ab der Mitte des Stücks, hörbarer Wechsel vom Sopran- zum Tenor-Saxophon T. 143, Tutti-Stelle T. 221 ff. klingt nicht immer hundertprozentig zusammen, präsente D-Trompete

4

Valery Gergeiv

London Symphony Orchestra

LSO Eigenlabel

2009

15‘28

 

live – etwas schwerfälliger Vortragsstil, Ostinato der Kontrabässe (g-c) klanglich zu beherrschend, Streicher T. 231 ff. von Bläsern überspielt

4

Eduardo Mata

Dallas Symphony Orchestra

RCA

1980

14‘44

 

kleine Trommel schnarrt zu viel, engagiert gespielt, klingt jedoch etwas rustikal – T. 221 ff. nur Violinen ohne Holz, im folgenden Abschnitt umgekehrt, usw.; T. 275 ff. jetzt bessere Balance

4

Daniel Barenboim

Chicago Symphony Orchestra

Erato

1991

15‘45

 

s. u.

4

Eiji Oue

Minnesota Orchestra

Reference Recordings

1999

15‘07

 

T. 95 ff. Trompete mit Dämpfer und Flöte ausgeglichen, Wechsel vom Sopran- zum Tenorsaxophon gut zu verfolgen, Posaunen-Solo mit persönlicher Note, D-Trompete etwas zurückhaltend, insgesamt gediegene Interpretation

4

Jascha Horenstein

Orchestre National de l’ORTF

M&A

1966

17‘00

 

live – mäßiges Tempo, am Schluss keine Steigerung mehr möglich, einige Unebenheiten im Zusammenspiel, präsentes Klangbild, T. 41 ff. ungewohnter Fagottklang, dabei Vibrato bei langen Tönen, präsente D-Trompete

4

Simon Rattle

City of Birmingham Symphony Orchestra

EMI

1990

15‘58

 

Rattle mit seinem Orchester auf bekannten Wegen, die große Linie nachgezeichnet, präsente D-Trompete, Harmoniewechsel nach E-Dur hervorgehoben

 

 

3-4

Herbert von Karajan

Orchestre de Paris

EMI

1971

16‘01

 

s. u.

 

3-4

Constantin Silvestri

Conservatoire Orchester Paris

EMI          forgotten records

1958

15‘38

 

Solostellen anfangs zu neutral vorgetragen, die langen Töne in der Mitte oder am Ende derselben mit Crescendo, T. 149 ff. Celesta vorn, Horn fehlt, T. 297 ff. bei Melodiestimmen Crescendo, an den ff-Stellen hört man manchmal nicht notierte Klanghölzer, wenig farbiger Klang

3-4

Eugene Ormandy

Philadelphia Orchestra

CBS    Sony

1960

15‘01

 

Solo-Instrumente plastisch hervorgehoben, T. 95 ff. gut gelöst, T. 1499 ff hier dominiert die Celesta, ungewohnter Hornklang, eher Fagott oder Saxophon (Retusche?), etwas plakativer Vortrag; da die Lautstärke zu früh angehoben wird, ist beim Finale keine Steigerung mehr möglich

3-4

Riccardo Muti

Philadelphia Orchestra

EMI

1981

17‘06

 

deutlich langsamer als Ormandy, anfangs spannungslos, wie ein Pflichtstück, T. 221 ff. Violinen decken Bläser zu, das bessert sich auch nicht T. 239 ff. und 257 ff., plärrende D-Trompete, zum Schluss hin lärmend

3-4

John Barbirolli

Hallé Orchestra Manchester

Everest

1959

15`36

 

Streicherbegleitung anfangs zu leise, T. 77 ff. Oboe d’amore mit Vibrato, bei Saxophon gut, T. 149 ff. Celesta überpräsent, T. 221 ff. Streicher dominieren zu sehr, auch noch T. 275 ff., wenig geschmeidiges Orchesterspiel, reduzierte Spannung

3-4

Adrian Leaper

Royal Philharmonic Orchestra London

Naxos

P 2011

13‘24

 

anfangs sehr leise, insgesamt etwas rustikal, Transparenz keineswegs top, die doppeltaktigen Zwischenspiele wünschte man sich differenzierter

 

Interpretationen mit Instrumenten aus Ravels  Zeit

 

4-5

Jos van Immerseel

Anima Eterna

ZigZag

2005

16‘42

 

sehr farbiges Klangbild, T. 143 hörbarer Wechsel vom Sopran- zum Tenor-Saxophon, T. 149 ff. ohne Horn, Immerseel lichtet den Holzbläser-Klang auf, D-Trompete nicht vergessen, das Stück könnte insgesamt etwas lockerer gespielt sein

 

Hinweise zu Interpreten und Interpretationen

 

Charles Münch

Von Charles Münch sind mir drei Interpretationen des Bolero bekannt. Die ersten beiden entstanden in Boston, die dritte mit dem damals frisch gebackenen Orchestre aus Paris, des erster Chefdirigent er war. Die erste aus Boston entstand 1956, schon in früher Stereo-Technik – Living Stereo – und klingt auch heute noch erstaunlich frisch und transparent. In den ersten vier Takten stellt Münch das rhythmische Gerüst vor,  so deutlich wie fast kein anderer. Die Zwischenspiele werden immer ein wenig hervorgehoben, ein Takt vorher darf die Trommel auf der dritten Zählzeit ihren Wirbel mit einem leichten Crescendo versehen. Zum Ende hin wird der Klang mit zunehmender Lautstärke kompakter. Das ist bei der folgenden Aufnahme aus 1962 besser gelöst. Erwähnt sei noch die farbige Gestaltung des Klangbildes sowie die Sogwirkung zum Ende hin. Diese Leistung kann die folgende Platte nicht ganz toppen, sie wirkt nicht so geschlossen, am Ende vermisse ich das Tam-tam. Das Tempo ist fast auf die Sekunde gleich. Leider hört man hier immer wieder leise Verkehrsgeräusche im back.

In Paris wird insgesamt vorsichtiger und langsamer musiziert, Es-Klarinette und Oboe d’amore klingen ziemlich blutleer, mit zunehmender Lautstärke lässt die Lockerheit nach, insgesamt breites Klangspektrum. In den Takten ab 149 sind Piccolo-Flöte und Celesta sehr präsent, Spannungsabfall bei den Takten 215 ff. sowie 269 ff. im Abgesang, Tam-tam hier gut!

 

Herbert von Karajan

Von den vier hier besprochenen Bolero-Aufnahmen Karajans gefällt mir die älteste mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahre 1966 am besten. Hier begegnet man einer bemerkenswerten Pizzicato-Begleitung (T. 165-182), wie man sie so differenziert sonst nicht hört, das gelingt ihm auch später nicht wieder. Der Wechsel vom Sopran- zum Tenor-Saxophon kann vom Hörer verfolgt werden, auch in Paris, die D-Trompete wird jedoch nicht herausgestellt, auch nicht in den späteren Aufnahmen, die insgesamt etwas statuarisch klingen. Bemerkenswert 1966 auch die deutlichen Posaunen-Glissandi kurz vor Schluss, die nicht an schräge Akkorde erinnern. Das Klangbild besitzt eine gute Transparenz. Mit dem Wechsel zu EMI nahm Karajan den Bolero 1977 erneut auf, die neue Quadro-Technik brauchte frische Aufnahmen, da durfte der Bolero nicht fehlen. Interpretatorisch schließt sie sich an die frühere DGG-Platte an, hier wird sehr diszipliniert musiziert, beeindruckend die vorbildliche Gestaltung des Crescendos. Die D-Trompete wird auch hier in den Gesamtklang der Trompeten integriert. Das Tam-tam am Schluss ist jedoch viel zu leise, zu vornehm? In Karajans letzter Aufnahme von 1985 dürfen die Solobläser jeweils ein wenig hervortreten, klanglich ist sie nicht wesentlich besser als früher.

 Die Aufnahme mit dem Orchestre de Paris (1971) – als Nachfolger von Münch war Karajan drei Jahre lang musikalischer Berater – taucht m. W. zum ersten und einzigen Mal in der dicken 88 CDs umfassenden Box der EMI „The Complete EMI Recordings 1946-1984“, was nicht ganz stimmt, da die Quadro-Aufnahme von 1977 mit den Berliner Philharmonikern jetzt fehlt! Man kann vermuten, der Maestro habe sie seinerseits nicht freigegeben, da die Leistungen hinter die der bereits veröffentlichten DGG-LP zurückfällt: Die Flöte hört in ihrem Solo T. 12 zu früh auf, damit wird die Pause verlängert, das klingt irgendwie rhapsodisch, nicht so streng geformt, wie man es von diesem Dirigenten gewohnt ist. Fagott, Oboe d’ amore und Posaune wie die Saxophone bringen ein leichtes Vibrato bei ihren Solo-Stellen ein. Insgesamt fehlt es mir im ersten Drittel an Spannung, Mit dem Einsatz der D-Trompete werden Trommel und das Pizzicato der Kontrabässe stärker und decken die Bläser zu. In allen vier Aufnahmen hebt Karajan das Schlagzeug vor dem Schlussakkord heraus. Auffallend ist, das sich Karajans Tempi in den ersten drei Aufnahmen fast bis auf eine Sekunde decken, 1985 kommt er etwa 20 Sekunden früher ans Ziel.

 

Leonard Bernstein

Ravels Bolero-Partitur war wie ein gefundenes Fressen für den Espressivo-Musiker Bernstein. Beim ihm erlebt man einen lustvollen Umgang mit dem Notentext, ganz im Gegensatz von Boulez, der eher in Distanz bleibt. Aber auch Bernstein startet nicht sofort voll durch. Die Flöte zu Beginn klingt wie nur beiläufig. In den Takten 167-182 höre ich ein geringes Diminuendo, man hat den Eindruck, dass die Spannung dort etwas nachlässt. Das Orchester ist T. 293 ff. nur 98 Prozent zusammen, das klingt etwas schmutzig, darf man annehmen, dass Lennie das so wollte? Der New Yorker D-Trompete ist ein – abweichend vom Gewohnten – spezieller Klang inne, der gut in diese musikalisch-szenische Situation passt; man könnte meinen, Bernstein habe das Instrument in irgendeiner Broadway-Kaschemme aufgetrieben. Jedenfalls gibt sie zusammen mit den drei C-Trompeten sowie den beiden Saxophonen einen Sound, der einer italienischen Banda ähnelt. Ob sich Ravel über diese Lesart gefreut hätte, muss dahin gestellt bleiben.

Die 17 Jahre spätere Aufnahme aus Paris klingt dann doch gesitteter und wartet mit einer phantasievollen Gestaltung der jeweiligen doppeltaktigen Zwischenspiele auf. Insgesamt besitzt sie jedoch weniger Flair und weniger Spannung.

 

Pierre Boulez

Boulez hat Ravels Bolero zweimal im Studio produziert, zuerst 1974 für CBS in New York. Die Aufnahme kann mit einer sehr guten Transparenz punkten, klingt aber insgesamt steril. Boulez gibt sich hier wie ein Koordinator der Orchesterstimmen, die Musik wird eher referiert als erlebt. Andererseits gelingt hier der Übergang vom Sopran- zum tieferen Tenor-Saxophon T. 143 überzeugend, wie man es selten erlebt. Auch die D-Trompete T. 293 ff. wird nicht vergessen. Die Berliner Aufnahme neun Jahre später kann aufgrund des farbigeren Klangbildes sowie ihres gepflegten Musizierens mehr überzeugen. Dazu kommt das von langer Hand konzipierte Crescendo bis zum Ende. Was beim NYPO von den Saxophonen berichtet wurde, erlebt man auch hier, die D-Trompete kommt allerdings nicht so überzeugend heraus. Sehr gut gelingt hier der plötzliche Wechsel nach E-Dur kurz vor Schluss.

 

Lorin Maazel

Maazel lässt in seinen beiden Interpretationen sehr leise beginnen, bei fließendem Tempo bleibt die Streicher/Trommel-Begleitung immer locker, beim Philharmonia Orchestra stellt sich im letzten Viertel eine Sogwirkung ein. Wie bei anderen Aufnahmen auch, kann man in beiden Aufnahmen den Wechsel vom Sopran- zum Tenor-Saxophon erfassen, bei der Celesta-Stelle T. 149 ff. muss man jedoch auf das Horn verzichten, beim POL auch auf den Klang der D-Trompete. Die Aufnahme mit den Wiener Philharmoniker ist aufgrund des besseren Klangbildes vorzuziehen, Beim POL stören einige Unebenheiten im Zusammenspiel, aber auch die Wiener-CD finde ich nicht ganz schlackenlos, hier hört man T. 300 ein deutliches Crescendo, dann wieder T. 316 eine leichte Temporücknahme, das deutet auf „Klebestellen“ auf dem Master hin.

 

Daniel Barenboim

Auch von Barenboim sind zwei Studio-Produktionen greifbar. Die erste entstand 1981 mit dem engagiert musizierenden Orchestre de Paris für die DGG, der Dirigent wählt hier ein molto moderato als Tempo bei einem insgesamt sachlichen Vortragsstil, ähnlich wie Boulez. Erfreulich die immer deutlich aufspielenden Solo-Instrumente im ersten Drittel sowie das gut aufgebaute Crescendo bis zur Peripetie hin. Das gelingt Barenboim auch zehn Jahre später mit dem Chicago Symphony Orchestra, bei der etwas schneller gespielt wird. Die Takte 221 ff. sind jetzt jedoch zu Streicher-beherrscht, erst T. 239 ist die Balance wieder hergestellt. Die hohe D-Trompete ist hier besser positioniert als in Paris, diese Aufnahme gefällt mir jedoch aufgrund des wärmeren Klangbilds besser als die Erato-CD.

 

eingestellt am 22.10.2018

 

ergänzt  am 11.01.19

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