Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel 

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Brahms        home

1. Sinfonie c-Moll op. 68

Un pco sostenuto – Allegro, Andante sostenuto, un poco Allegretto e grozioso, Adagio – piu Andante – Allegro non troppo, ma con brio

 

Dohnanyi

Cleveland Orchester

Teldec

1986

44‘14

5

Dohnanyi durchleuchtet die Partitur, schlankes, jedoch nicht leichtgewichtiges Musizieren, con brio, II Atmosphäre, III gracioso, IV hell und klar, con brio

Schuricht

Orchestre de la Suisse Romande

archiphon

1953

39‘40

5

live – Intensität über alles, in den Ecksätzen kaum Zeit zum Atmen, einige zeitbedingte Portamenti

Furtwängler

Berliner Philharmoniker

DGG

1952

47‘40

5

live

Furtwängler

Berliner Philharmoniker

WFG

1953

47‘03

5

live

Fürtwängler

Schweizer Festspielorchester Luzern

WFG

1947

46‘26

5

live

Furtwängler

Wiener Philharmoniker

EMI

Orfeo

1952

46‘36

5

live – in EMI-Box CZS 25 2321 2 falsch als Studio 1947 bezeichnet

Furtwängler

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Tahra

1950

45‘39

5

live

Walter

New York Philharmonic Orchestra

CBS     Sony      UA

1953

40‘26

5

 

Walter

Wiener Philharmoniker

EMI                 History

1937

41‘54

5

 

Szell

Cleveland Orchester

CBS

UA

1957

42‘17

5

Szell auch hier ein unbedingter Anwalt der Partitur, sehr engagiert, con brio musiziert, zupackend, moderates Rubato, von c-Moll zu C-Dur!

Szell

Cleveland Orchester

CBS Sony

1966

43‘22

5

wie 1957, besseres Klangbild, nicht mehr ganz so mit Blick noch vorn dirigiert, das sinfonische Gefüge wird ihm wichtiger, I E T. 17 ff Crescendo genau auf Zielton T. 19 gerichtet

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

History

1937

41‘31

5

live

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

RCA

1951

41‘04

5

 

Toscanini

Philharmonia Orchestra London

Testament

1952

42‘01

5

live

van Beinum

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Decca

1951

41‘22

5

leicht topfiges Klangbild, I Allegro con brio, drängend, heroisch, sehr deutlich, kaum Rubato, II spitze Oboe mit zu viel Vibrato, beseelt, III Intensität, IV im ff immer noch schlank – Spielkultur des Orchesters nicht immer auf dem jetzt gewohnten Niveau

van Beinum

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1958

42‘17

5

besseres Klangbild, Orchester auf gewohnt hohem Niveau, Interpretation ähnlich wie 1951, I etwas langsamer, Tempo Rubato, kommt erst ab T. 157 in Fahrt, II hellwach, keineswegs gefühlig, Oboe mit zu viel Vibrato, III Spannung-Entspannung!, IV T. 22 ff Hochspannung

Markevitch

Symphony of the Air Orchestra

DGG

1956

43‘58

5

I gespannt, kämpferisch, mit viel Nachdruck, Tempo Rubato, II Andante espressivo, III großer Bogen gespannt, T. 98 ff mit Pathos, IV klanglich etwas rau, im Tutti kompakt, Streicher dominieren

Wand

NDR Sinfonie-Orchester

RCA

1996

44‘53

5

live

Wand

Chicago Symphony Orchestra

RCA

1989

46‘06

5

live

Koussevitzky

Boston Symphony Orchestra

M&A

1945

42‘14

5

live – I gute Abwechslung von Spannung und Entspannung, II erfülltes Musizieren, IV E Stringendo molto; belebte Mittelstimmen, in der Anlage ähnlich wie Schuricht 1953

Abbado

Berliner Philharmoniker

DGG

1990

45‘17

5

I E gewichtig, brahmsisch, energiegeladen, HT spannend, bes. T. 293 ff, Tempo rubato, II A. arbeitet schön die Klangfarben der Instrumente heraus, die man weniger hört, z. B. Bratschen, kaum Mischklang, III könnte etwas schneller sein

Walter

Columbia Symphony Orchestra

CBS Sony

1959

44‘18

5

 

Gielen

SWF-Sinfonie-Orchester

Brahms-Gesellschaft

1995

41‘28

5

live – I ausdrucksvolle Einleitung, HT energiegeladen, con brio spannend, kaum Rubato, II in fließendem Tempo, trotzdem beseelt, IV unter Strom

Gielen

SWF-Sinfonie-Orchester

hänssler

1995

44‘41

5

W – 11 Tage nach der live-Aufnahme nun im Studio, Gielens Ansatz ist derselbe, I anfangs etwas geringere Spannung, IV nicht ganz das Feuer der Live-Aufnahme, auch ohne Mystik in den Olymp!

Jochum

Berliner Philharmoniker

DGG

1953

45‘01

5

I Tempo Rubato, E lastend, schleppend, HT con brio, II beseelt, IV ausdrucksvolle Einleitung, breiter Choral

Krips

Wiener Philharmoniker

Decca

1956

42‘40

5

I con brio, große Bögen, Spannung-Entspannung, Blick nach vorn gerichtet, II con gran espressione, III und IV immer das Große und Ganze im Blick, plastische Pizzicati

Krips

Vienna Festival Orchestra

Preludio

1963

45‘39

5

I E unter Strom, HT nicht mehr so mitreißend, langsamer. mit mehr Gewicht, mehr Rubato, II con espressione, III und IV wie 1956

Giulini

Philharmonia Orchestra London

BBCL

1962

47‘15

5

live

 

 

 

 

 

 

 

Furtwängler

Wiener Philharmoniker

EMI

1947

47‘17

4-5

 

Furtwängler

Sinfonie-Orchester des NWDR Hamburg

SWF

1951

47‘24

4-5

live

Furtwängler

RAI Sinfonie-Orchester Turin

Andromeda

1952

46‘11

4-5

live

Klemperer

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

Tahra                    medici arts

1955

42‘04

4-5

live

Klemperer

Philharmonia Orchestra London

EMI

1956/57

44‘02

4-5

 

Klemperer

Preußische Staatskapelle Berlin

Parlaphon         DGG            archiphon

1928

41‘06

4-5

 

Wand

Münchner Philharmoniker

hänssler

1997

45‘36

4-5

live

Wand

NDR Sinfonie-Orchester

DHM RCA

1982

43‘35

4-5

 

Karajan

Wiener Philharmoniker

Decca

1959

45‘39

4-5

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1977

44‘16

4-5

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1987

44‘11

4-5

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1964

45‘57

4-5

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

Testament

1988

45‘31

4-5

live

Jochum

London Philharmonic Orchestra

EMI

1976

46‘28

4-5

W I ähnlich wie 1953, II Oboe T. 40 ff nervös, IV E Stringendo jetzt zahmer, insgesamt nicht so konzentriert wie 1953, breiter Choral; besseres Klangbild

Herreweghe

Philharmonisches Orchester Flandern

Rundfunkaufnahme

2000

44‘10

4-5

W – live, Musik immer im Fluss, Zusammenhänge werden sehr deutlich, sehr durchsichtig, etwas mehr Emotionalität hätte gut getan, I wenig Tempo Rubato, aufmerksame Pauke, IV Allegro als Grundtempo immer im Blick

Abendroth

Bayerisches Staatsorchester

Tahra

1956

41‘34

4-5

live

Abendroth

Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig

Supraphon         Tahra

1952

41‘37

4-5

 

Cantelli

Philharmonia Orchestra London

EMI              Testament

1953

43‘03

4-5

rhythmisch straff, mit Nachdruck, Brahms ohne Nebel in hellem Licht, spitze Philharmonia-Oboe

Giulini

Philharmonia Orchestra London

EMI

1961

46‘57

4-5

 

Albrecht

Tschechische Philharmonie Prag

Supraphon

1992

40‘36

4-5

live – I schnelles Tempo, energisch, con brio, Spannung, II Atmosphäre, III gracioso: bewegtes Tempo, pulsierende Bässe, IV E T. 20-28 großer Spannungsbogen; energiegeladen, immer lockeres Musizieren, breiter Choral

Sanderling, Kurt

Sächsische Staatskapelle Dresden

Eterna

RCA

1971

46‘43

4-5

I Brahms ganz dicht auf der Spur, mit Nachdruck, Bässe werden nicht vergessen, II Adagio, erfülltes Musizieren, III T. 130 ff Flöte und Oboe im Dialog mit Kb, IV die Musik pulsiert, in lauten Abschnitten Geigen etwas rau – offenes Klangbild

Levine

Wiener Philharmoniker

DGG

1993

44‘13

4-5

live

Suitner

Staatskapelle Berlin

Berlin Classics

1986

47‘53

4-5

W – I zügig nach vorn, energisch, Blick auch auf die Bässe, Tempo Rubato, II con anima, IV E gespannt, festlicher Ausklang

Haitink

Sächsische Staatskapelle Dresden

Querstand

2002

45‘20

4-5

live

Weingartner

London Symphony Orchestra

EMI                          Iron Needle

1939

39‘34

4-5

I zügig gespielte E, nur etwas langsamer als HT, wenig Rubato, mehr sachlich als emotional, Urahn von Norrington?, II Pauke unterbricht T. 66, IV durchsichtig, sehr lebendig, Abfolge Horn, Holz, Geigen T. 267-273 sehr deutlich, Choral etwas langsamer

Ansermet

Orchestre de la Suisse Romande

Decca

1963

42‘42

4-5

helle Holzbläser, spitze Oboe, I mäßiges Rubato, Musik dargeboten, weniger interpretiert, III sehr aufmerksam, Bläser leicht und locker, IV gespannte E, sehr durchsichtig, jedoch nicht dürr, langsamer Choral

Horenstein

London Symphony Orchestra

Chesky

1962

44‘30

4-5

 

Kertesz

Wiener Philharmoniker

Decca

1973

46‘45

4-5

W – I Allegro beginnt zu früh, angemessen, II Wiener Oboe, Klangbild könnte im Tutti besser aufgefächert sein, III T. 98 ff etwas diffus, IV Viertelnoten als Viertel, weniger als Teil der betreffenden Phrase gespielt – insgesamt angenehm warmer Klang

Kondraschin

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Rundfunkaufnahme

1980

40‘59

4-5

live – unveröffentlicht, I durchsichtig, aufmerksames Dirigat, mit Nachdruck, II zügig, hell, lichtdurchflutet, IV T. 22 ff aufgewühlt

Boult

London Philharmonic Orchestra

Nixa

1954

43‘19

4-5

trotz des Alters erstaunlich guter Klang, I energiegeladen, heroisch, II spitze Oboe, flüssiges Tempo, beseelt, Lautstärke könnte noch differenzierter sein, IV in Anlehnung an Satz 1

Boult

BBC Symphony Orchestra

ica classics

1976

43‘47

4-5

W – live – Klang leicht gepresst, etwas Hall, I ähnlich wie 1956, jedoch nicht immer ganz so deutlich, II flüssiges Tempo, keineswegs unruhig, lichtdurchflutet, III Horn genießt besondere Aufmerksamkeit, IV gespannte E, HT könnte in den Streichern besser artikuliert sein, festlicher Blechglanz, besonders am Ende

Böhm

Berliner Philharmoniker

DGG

1960

43‘09

4-5

 

Levine

Münchner Philharmoniker

Oehms

2003

43‘31

4-5

live

Solti

Chicago Symphony Orchestra

Decca

1979

48‘48

4-5

orchestral sehr sorgfältig; gepflegter Klang, etwas eingedunkelt, passt besser zur 4. Sinfonie; Solti nur Moderator, tritt hinter das Werk zurück

Sawallisch

London Philharmonic Orchestra

EMI

1991

44‘30

4-5

I E geringe Spannung; alles bestens poliert, objektiv, persönliche Aussage zurückgestellt, II sehr differenziert, III tadellos, IV gepflegter Klang, solide, Choral etwas langsamer

Münch

Boston Symphony Orchestra

RCA

1956

45‘12

4-5

spitze Oboe – I Musik geschichtet, mäßiges Rubato, II könnte in der Dynamik noch etwas differenzierter sein, IV großes Ritardando T. 320-325, leichte Verzerrungen am Satzende; insgesamt gelungene Interpretation

Kempe

Münchner Philharmoniker

BASF Acanta Scribendum

1975

43‘10

4-5

insgesamt schneller als die Berliner Aufnahme, ihr jedoch in der Interpretationshaltung ähnlich, II bewegt doch nicht zu schnell, farbiges Klangbild, es fehlt jedoch etwas an Innigkeit, III drängend, IV mehr Innenspannung, erfrischend zügig

Young

Hamburger Phiharmoniker

Oehms

2007

49‘37

4-5

W – klangvolle Aufnahme, I E anfangs ganz langsam dann unmerklich schneller, II schön, bei der Lautstärkedifferenzierung könnte noch mehr gepunktet werden, IV breiter Choral, anschließend T. 413-416 wie ermattet, als wenn die Luft heraus wäre

Bernstein

NewYork Philharmonic Orchestra

CBS Sony

1960

46‘03

4-5

helles Klangbild, I plastisches Musizieren, con brio, gemäßigtes Tempo Rubato, II con anima, III B. lässt sich Zeit, IV Choral I etwas nüchtern, stellenweise etwas plakativ, sattes Blech vor allem am Ende

Celibidache

Sinfonie-Orchester des SDR

DGG

1976

47‘18

4-5

live – fast keine Publikumsgeräusche

van Zweden

Niederländisches Philharmonisches Orchester

Brilliant

2002

43‘04

4-5

konzentriert aber auch locker musiziert, ohne immer im Hinterkopf zu haben „bedeutende Sinfonie", I E wenig Sostenuto, HT sehr bewegt, vorwärtstreibend, con brio, nervös, II bewegt, doch immer auch ausdrucksvoll; III T. 20-24 Regie?, IV breiter Choral

 

Fricsay

Orchestre de la Suisse Romande

Cascavelle

1956

43‘42

4

live – spitze Oboe, I insgesamt dramatisch, Tempo nicht überhitzt, II Atmosphäre, Spannungsauf- und abbau!, III T. 45 ff Streicher!!, IV F. hält sich eng an den Tempovorgaben, scharfe Trompeten fallen aus dem Gesamtklang

Furtwängler

Orquesta Sinfonica Venezuela

WF Society UK

1954

45‘58

4

live

Marriner

Academy of St. Martin-in-the-Fields

hänssler

1997

46‘03

4

W – Academy in voller Orchesterstärke, alles sehr sauber, geschliffen und poliert, Ecksätze con brio

Jurowski

London Philharmonic Orchestra

LPO  Eigenlabel

2008

43‘37

4

W – live – I E kaum sostenuto; Allegro, nach vorn, con brio, wenig Rubato, II Andante con moto, Musik immer im Fluss, weniger Ausdruck, IV Allegro

Muti

Philadelphia Orchestra

Philips

1989

48‘32

4

W – I dem Satz fehlt die innere Unruhe, Klopfmotiv könnte in den Streichern etwas schärfer ausfallen, II und III am besten gelungen, IV Allegro fehlt es etwas an Biss, etwas zu langsam

Karajan

Philharmonia Orchestra London

EMI

1952

45‘31

4

 

Levine

Chicago Symphony Orchestra

RCA

1975

42‘38

4

 

Davis

Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

RCA

~ 1988

45‘41

4

solide Interpretation, ohne Schwächen aber auch ohne Stärken

Otterloo

Residenz Orchester Den Haag

Philips          Challenge

1953

43‘39

4

flaches Klangbild, I gespannte Einleitung; molto con brio, sehr viel Spannung, Tempo Rubato, II nicht sehr sensibel, unruhig, spitze Oboe mit zu viel Vibrato geblasen, hier kann man hören, wie der Klang der Oboe die Musik einer ganzen Sinfonie beschädigt, III hellwach, wenn doch nicht diese Oboe wäre!!!

Böhm

Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

Orfeo

1969

42‘00

4

live

Böhm

Wiener Philharmoniker

DGG

1975

47‘44

4

 

Steinberg

Pittsburgh Symphony Orchestra

EMI

1956

43‘36

4

gut, ohne persönliche Note, Steinberg tritt hinter das Werk zurück

Giulini

Los Angeles Philharmonic Orchestra

DGG

1981

53‘16

4

W

Giulini

Wiener Philharmoniker

DGG                   newton

1991

51‘31

4

live

Abendroth

Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig

Berlin Classics

1949

45‘32

4

 

Dorati

London Symphony Orchestra

Mercury           newton  

1959

41‘56

4

etwas scharfer Klang, spitze Oboe, I gespannte Einleitung, II Lautstärkedifferenzierung?, III Dorati heizt im Mittelteil ein, IV klingt etwas wie executiert

Fischer, Ivan

Budapest Festival Orchestra

Channel classics

2009

46‘41

4

W – I E lustloser Beginn, HT erst ab Durchführung interessant, II alles deutlich, Musik sehr direkt, durchsichtiger Klang III Lautstärkedifferenzierung noch nicht optimal, IV energisch, mit Schwung

Horenstein

SWF-Sinfonie-Orchester

Vox                     Marshall

~ 1958

46‘46

4

 

Horenstein

Orchestre National de l’ORTF

M&A

1957

44‘36

4

live

Ancerl

Tschechische Philharmonie Prag

Supraphon

1992

43‘15

4

I gespannte Einleitung, 1. Thema mehr festlich, erst im weiteren Verlauf auch dramatisch, durchsichtiges Klangbild, II anfangs sehr dichtes Musizieren, ab T. 39 aufgehellt, Lautstärkedifferenzierung noch nicht ausgereizt, III und IV tadellos, jedoch nicht mehr

Keilberth

Berliner Philharmoniker

Telefunken

~ 1955

43‘05

4

I vorwärtstreibend, Tempo Rubato, solide, II bewegt, doch nicht zu schnell, nicht so ausdrucksvoll, III solide, IV an etlichen Stellen bei den Phrasierungen weniger aufmerksam – Lautstärkedifferenzierung noch nicht optimal, klingt wie einmal durchgespielt, einige hörbare Schnitte in den Ecksätzen

Haitink

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1972

44‘08

4

 

Haitink

Boston Symphony Orchestra

Philips

1994

48‘15

4

 

Stokowski

London Symphony Orchestra

Decca

1972

44‘31

4

live

Jansons

Oslo Philharmonic Orchestra

Simax

1999

44‘30

4

live – I immer nach vorn, nur geringfügige Verlangsamung beim 2. Thema, II wenig Poesie, etwas mehr Ruhe stünde dem Satz gut an, III lebendig, ohne Höhepunkte, IV energisch, kräftig, die dunklen, magischen Momente überspielend, immer das Ziel vor Auge

Thielemann

Münchner Philharmoniker

DGG

2005

51‘22

4

W – live – I T. 9 bei Th. nicht Ziel der musikalischen Entwicklung, gezügeltes Tempo, T. 88 plötzlich noch etwas langsamer, starkes Rubato wie bei Furtwängler, jedoch ohne dessen Spannung, T. 335 ff ohne Biss, II wie ausgewechselt, Adagio!, III T. 115 ff etwas fahl, IV T. 22 f wenig Cresc., unruhige Pauke bei den Sechzehntel-Noten, Hauptthema beim 1. und 2. Erscheinen leise?, T. 367 langsamer, übertrieben breiter Choral, klingt schwerfällig, keineswegs triumphierend; auch überaus ausgebreitetes Finale

Blomstedt

Sächsische Staatskapelle Dresden

Rundfunkaufnahme

1991

48‘47

4

unveröffentlicht, W – live – nie überhitztes Musizieren, I gelassen, anfangs eher lyrisch, bald jedoch mit Energie und Brio, II ruhig gesungen, III pulsierende Bässe, IV kein f sondern nur fp zu Beginn, sonst jedoch ausdrucksvoll

Svetlanov

Staatliches Sinfonie-Orchester der UdSSR

Melodya Scribendum

1982

49‘20

4

I E gravitätisch, maestoso, HT con brio, aber weniger Allegro II lang gezogen, con espressione, III kein grazioso, etwas zu langsam, zu gewichtig, IV breiter Choral – klangschöne Aufnahme

Sanderling, Thomas

Philharmonia Orchestra London

Darpro

1996

47‘25

4

I durchsichtig, könnte etwas schneller sein, Tempo Rubato, Brahms-Ton getroffen, II con sentimento, Solo-Violine zu viel Vibrato

Schmidt-Isserstedt

NDR Sinfonie-Orchester Hamburg

Acanta

1967

44‘15

4

insgesamt sehr solide, jedoch klangliche Mängel, etwas dicht, teilweise auch ein wenig wie verschleiert, I E gespannt, energisch, II gewichtig, etwas schwerblütig, IV T. 22-28 mit großer Spannung, T. 89 triumphierend

Konwitschny

Gewandhausorchester Leipzig

Berlin classics

1962

48‘27

4

Konwitschny kein Dirigent der großen Gesten, eher mit Blick auf’s Detail; I E gespannt, Tempo Rubato, in richtigen Proportionen, brahmsisch (bester Satz), II Adagio, con anima, aber etwas langsam, III lässt sich Zeit, genau musiziert, IV zu langsam, zäh

Kempe

Berliner Philharmoniker

EMI                     Testament

1959

45‘29

4

I von Streichern beherrschtes Klangbild, konzentriert, mehr sachlich als emotional bestimmtes Musizieren, II konzentriert, Musik immer im Fluss, III etwas konventionell, Pizzicati der Celli zu leise, IV Streicher und Bläser nicht immer optimal abgestimmt, solide

Skrowaczewski

Hallé Orchester Manchester

IMP

1987

46‘47

4

solide Einspielung, I gutes Allegro-Tempo, II überzeugend gestaltet, IV E matt, T. 22 wenig Spannung

Skrowaczewski

Radio-Sinfonie-Orchester Saarbrücken

Oehms

2011

51‘50

4

W – etwas deutlicher musiziert als 1987, jedoch langsamer, besserer Klang, I Allegro nicht mehr so schnell, etwas schwerfällig, Finale überzeugendster Satz

Tennstedt

London Philharmonic Orchestra

BBCL

1990

46‘43

4

live - I eher episch als dramatisch, etwas mehr Stringenz als 1983, II mehr Abschnitte als Bögen, IV etwas akademisch, kein richtiger Schwung

Järvi, Neeme

London Symphony Orchestra

Chandos

1987

48‘24

4

W – I Tempo Rubato, sorgfältig und deutlich, II T. 22 f Streicher decken Oboe zu, III Pizzicato der Celli beim Beginn und T. 115 ff viel zu leise, T. 45-57 zu zahm, Bläserpartie T. 98 ff zu dicht und zu schwergewichtig, IV praller Blechklang, jedoch nicht immer mit Holz bestens abgestimmt, langsamer Choral

Bernstein

Wiener Philharmoniker

DGG

1981

52‘01

4

W – live – in Tutti-Abschnitten weniger durchsichtig als 1960, I E geringere Spannung, ausgeprägtes Tempo Rubato, langsamer, auf dem Höhepunkt der Durchführung leicht tapsig, II Adagio, nicht schleppend, weniger leidenschaftlich, III beschaulich, wenig Spannung, IV Choral I scheu, geheimnisvoll

Chailly

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Decca

1987

48‘39

4

W – I E vielversprechend, Hauptteil dann doch mit weniger Spannung, die Musik tritt hier irgendwie auf der Stelle, II Chailly kann das Ausdruckspotential des Satzes nicht ganz erwecken, III besser, IV T. 54-57 ohne Holz?, breiter Choral

Herbig, Günter

Berliner Sinfonie-Orchester

Berlin Classics

1978

46‘03

4

I E breit, schwerblütig; deutliches Musizieren, mit Nachdruck,II etwas nüchtern, III etwas grobkörnig, IV solide

Celibidache

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

Orfeo

1958

47‘07

4

live

Masur

New York Philharmonic Orchestra

Teldec

1994

45‘38

4

live - durchsichtiges Klangbild, breites Tempo, II belebt, III breiter Pinsel, IV ausladendes Musizieren

Rattle

Berliner Philharmoniker

EMI

2008

44‘47

4

live – breiterer Orchesterklang als von den BPh gewohnt, I wuchtig, zäh, wenig Spannung, Orchester wird vom Dirigenten kaum geführt, irgendwie etwas bieder, II hier fühlt man sich eher in Brahms‘ Bahnen, Klarinette gestaltet Melodie T. 43-46 nicht zu Ende, IV vor dem Choral I T. 30 weniger Espessivo als gewohnt, nach dem Choral mehr, T. 316-319 wenig lebendig und expressiv

Schuricht

Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks

Tahra

1965

42‘33

4

live – I E gezügeltes Tempo, kein zwingender Zusammenhang, immer noch viel Glut, II nicht mehr ganz mit dem Nachdruck von 1953, III Resignation spürbar, IV Blech nicht von Weltniveau – Schuricht mit 85, erreicht nicht mehr die frühere Ausstrahlung, spitze Oboe

Barbirolli

Wiener Philharmoniker

EMI

1967

44‘22

4

I Tempo moderato, sehr gewichtig und deutlich, schwerblütiges Musizieren, II und III gewichtig, IV zäh; durchsichtiges Klangbild

Haitink

London Symphony Orchestra

LSO

2003

44‘04

4

live

Tennstedt

London Philharmonic Orchestra

EMI

1983

47‘28

4

I mäßige Spannung, HT eher verharrend als nach vorn blickend, II Abschnitte, T. 40 ff Ob./Klar. ohne Spannung, III klingt mehr wie ein Pflichtstück, IV T. 45 f Flöte zu viel Vibrato, T. 94-101 unterschiedliche Artikulation der Geigen, breiter Choral, mehr al fresco

Scherchen

Orchester der Wiener Staatsoper

Westminster          EMI

1952

44‘07

4

sehr flächiges Klangbild, es klingt wie einmal durchgespielt und dann sofort aufgenommen, vieles ungeschliffen

Ormandy

Philadelphia Orchestra

CBS Sony

1968

45‘32

4

man kann sich an der schönen Musik erfreuen, dringt jedoch nicht tief ins Werk ein, Ormandy hinterlässt keine eigene Handschrift

Walter

Los Angeles Philharmonic Orchestra

Andromeda

1947

42‘04

4

live

Stokowski

Hollywood Bowl Symphony Orchestra

Dutton

1945

42‘24

4

 

Celibidache

Münchner Philharmoniker

EMI

1987

51‘24

4

W – live

 

Bychkov

WDR Sinfonie-Orchester Köln

Avie

2002

49‘15

3-4

W – live – I Einleitung wenig Spannung, Cello T. 38 ff nur Episode; lahmes Tempo, erst gegen Satzende besser, T. 197 ff keine Spannung, da wenig Kommunikation zwischen Vc/Kb und Holz, II Andante, ein anderer Brahms, III insgesamt etwas brav, mehr Einzelabschnitte, IV E Stringendo zahm, Allegro etwas zäh, durchsichtiger Klang

Stokowski

Orchestra National de France

Tahra

1958

40‘20

3-4

live

Matacic

NHK Symphony Orchestra Tokyo

Denon

1984

42‘14

3-4

live – I etwas nüchtern, II und III auf hohem Niveau nur durchgespielt, IV E übertriebene Paukenwirbel T. 1 und 12, keine Leidenschaft T. 22 ff

Fricsay

NDR Sinfonie-Orchester Hamburg

Tahra

1958

47‘11

3-4

live - breit ausladend, Ecksätze zu dick im Klang, Blech sprengt in diesen Sätzen an lauten Stellen den Gesamtklang, das klingt nicht immer vorteilhaft, sehr schön musiziertes Andante

Barenboim

Chicago Symphony Orchestra

Erato Warner

1993

47‘17

3-4

alle Sätze zu langsam, seltsam spannungslos, zu beschaulich, wenige Akzente, geringe Ausdruckskraft, z.B. IV T. 126-142, T. 156-163, T. 244 ff oder T. 289 ff – Mittelsätze besser

Krivine

Bamberger Symphoniker

Denon

1992

44‘25

3-4

Interpretation und Klang eher wie ein schwarz-weiß-Foto, tiefe Streicher hätten mehr Aufmerksamkeit verdient, meist geringe Spannung

Eschenbach

Houston Symphony Orchestra

Virgin

1991-93

53‘50

3-4

W - I E Orgelpunkt des tiefen 2.Horns!, HT langsam, fast schon schleppend, T. 293 Stillstand, andererseits Hervorhebung von sonst wenig beachteten Details, II sehr langsam, T. 40 ff Soli zu leise, keine Spannung T. 59 f, Solo-Violine zu flackrig, III T. 115 ff zu unbestimmt, IV E Stringendo der Streicher pp begonnen, ohne Saft, T. 22 bis zum Ende der E keine Spannung, breiter Choral

 

Swarowsky

Süddeutsche Philharmonie

Intercord        Membran       Weltbild

1975

44‘29

3

I Allegro non troppo!, akademisch, enttäuschend, II es passt alles zusammen, ist jedoch nicht immer aufeinander bezogen, III viel zu nüchtern, Streicher spielen nicht mit, sondern neben den Bläsern her, IV E Stringendo nur ein Lüftchen, T. 22 ff ohne Spannung, ohne Schwung

Sanderling, Kurt

Berliner Sinfonie-Orchester

Capriccio

1990

50‘30

3

I E molto Sostenuto; zu langsam, wie buchstabiert, ohne den Biss der früheren Aufnahme, II vorsichtig, ohne Emphase, III lahm, IV am besten gelungen, kann jedoch die Einspielung nicht mehr retten

Mrawinsky

Leningrader Philharmonie

Memoria

1950

42‘29

3

flächiges Klangbild, durchgehend leichte Verzerrungen, Bassbereich zu dünn, I Oberstimmen zu sehr im Vordergrund, Tempo Rubato, II nüchtern, IV E weniger Spannung, wabernder Trompetenklang T. 30 ff – Interpretation eigentlich 4



Aufnahmen in historischer Aufführungspraxis, zum Teil mit Instrumenten der Brahmszeit:

Zinman

Tohalle Orchester Zürich

RCA

2010

44‘43

4-5

W - I zügiges Tempo in der Einleitung, kaum Rubato, auch beim 2. Themenkomplex nur geringfügig langsamer, kaltes Feuer! II mehr Wärme, Musik kommt wie selbstverständlich, IV Einleitung und Hauptteil jeweils im Tempo, pulsierende Pizzicati, keine Retuschen – HIP-Interpretation, kein Vibrato!

 

Gardiner

Orchestre Révolutionaire et Romantique

SDG

2007

43‘39

4

W – live – Klangbild zugunsten der Bläser verschoben, I im Tempo Rubato, II etwas unruhig, III weniger graziös, eher etwas gehetzt (T. 45-60), Bläsersatz nicht so offen, IV T. 22 ff geringe Spannung – einzelne kleine (authentische?) Schleifer der Streicher

Mackerras

Scottish Chamber Orchestra

Telarc

1997

45‘12

4

W – I ausgeprägtes Rubato, con brio, energisch, präsente Trompeten und Pauken, II herb, IV breiter Choral, zum Schluss dürfen sich die Posaunen ins rechte Licht setzen

Norrington

SWR-Sinfonie-Orchester Stuttgart

hännsler

2005

45‘36

4

W – live – mehr Rubato, nicht mehr die Einseitigkeit der früheren Einspielung, missionarischer Eifer nun auf Sparflamme

 

Norrington

London Classical Players

Virgin

1990

42‘31

3-4

W – Respekt dem Orchester! I E sofort spürt man die Peitsche, HT rastlos, fast atemlos durch den Satz, mehr Materialbewältigung als erfüllte Musik, II weiter geht’s, nur etwas langsamer, keine Wärme, lieblos herunter gespielt. – von der Bedeutung Norringtons zeugen weniger seine einzelnen Aufnahmen, sondern, dass er das Tor für ein historisches Musikverständnis aufgestoßen hat.

Harnoncourt

Berliner Philharmoniker

Teldec

1996

47‘28

3-4

W – live – I Tempo Rubato, keine Spannung beim Übergang von der Einleitung zum Hauptteil, irgendwie lustlos, pflichtgemäß, II Harnoncourt zerlegt die Melodien in Enzelteile, es fehlt der Kitt, III ungeglättet, IV Pizzicato I zu akademisch, T. 22-29 zäh, T. 52-55 H. lässt die Hörner überziehen: statt 3 fast 4 Viertel, raues Blech, T. 243 bereits p. Eher Harnoncourts Brahms als des Orchesters.

Auf die lange Entstehungsgeschichte der 1. Sinfonie von Brahms soll hier nicht eingegangen werden, dazu geben diverse Konzertführer, Internetangebote sowie viele Booklets in den CD-Hüllen hinreichend Auskunft, von der umfangreichen Fachliteratur ganz abgesehen. Immer wieder zitiert wird Hans von Bülows Aussage, dass die 1. von Brahms die 10. von Beethoven sei. Ich denke, dass dieser sich dabei weniger auf die Anklänge an Beethovens Freudenthema aus der 9. Sinfonie bezieht, die in den Takten 70-72 im Hauptthema des Finales erklingen, sondern eher die seit langer Zeit bedeutendste Schöpfung des Komponisten im Auge hat, die alle Sinfonien nach Beethoven an Umfang, Gehalt, Ausdruckskraft und kompositorischer Meisterschaft übertrifft. Vielleicht hatte der Dirigent, der dem Werk den Weg in der Musikwelt ebnete, auch Schumanns Aufsatz „Neue Bahnen" im Sinn, als dieser 1853 u. a. schrieb „Ich dachte ... es würde und müsse... einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre..." Nachfolgende Schreiber verkürzten Bülows Bonmot kurzerhand in „Brahms 1. gleich Beethovens 10.!" und beförderten so nicht immer zutreffende Schlussfolgerungen. Wer sich in die Partitur vertieft, dem fallen eher Parallelen zu Beethovens 5. Sinfonie auf, ebenfalls in c-Moll: das Klopfmotiv, das den kompletten ersten Satz durchzieht, die konzentrierte thematische Arbeit, die Anlage als Final-Sinfonie mit dem jubelnden triumphalen Schluss, damit gleichzeitig verbunden die Verwendung von Posaunen nur im 4. Satz.

Die Einleitung des ersten Satzes (39 Takte) hat nicht die Funktion einer Einstimmung auf den folgenden Sinfoniesatz, wie z.B. bei Haydn, sondern in ihr sind bereits die Keime gelegt für das weitere musikalische Geschehen: die chromatische Entwicklung, das Auf- und Abbauen großer Spannungsbögen, das Musizieren über den Taktstrich hinweg und in Gegenbewegung, chromatisches Fortschreiten, das gleichzeitige Erklingen zweier Themen oder Motive. Einleitung und Hauptsatz sind unüberhörbar inhaltlich miteinander verbunden.

Die Einleitung beginnt mit einem lang gezogenen, anfangs in chromatischer Bewegung schreitenden Bogen der Geigen und Celli über 8 Takte mit einem kurzen Crescendo zum G-Dur-Zielakkord in T. 9. Dabei werden die Taktschwerpunkte auf der ersten Zählzeit stets überspielt. Über die Streicher setzt nun Brahms als Kontrast in allen Holzbläsern sowie den Bratschen eine nahezu unisono zu spielende Terzenmelodie, deren Töne sich immer in den Schwerpunkten des 6/8tel Taktes bewegen. Als dritte Gruppe spielen gleichzeitig Pauke, Kontrafagott und Kontrabässe diese 8 Takte lang einen Orgelpunkt in Achteln auf dem tiefen C, unterstützt von 2 Hörnern, die wie eine Grundierung auch den Ton C aushalten, die beiden anderen Hörner „helfen" in den ersten vier Takten den Holzbläsern. Ich habe das Wort „helfen" bewusst gewählt, da die Bläser von den Streichern oft ziemlich an den akustisches Rand gedrückt werden und ihre Melodie nur andeutungsweise zu verfolgen ist. Ob dies Brahms‘ Absicht war oder auf sein zu dieser Zeit noch nicht ausgereiftes Instrumentationsvermögen beruht, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, jedenfalls ist es eine undankbare Stelle für diese Instrumente. Einigermaßen zufriedenstellend ist sie zu verfolgen bei Kempe, Wand, Giulini, Barbirolli, van Beinum, Abbado, Celibidache, Solti, Muti, Herbig, Sawallisch und Zinman. Gardiner stellt zu Beginn die „helfenden" Hörner ganz kräftig heraus. Viele Interpreten erschweren eine befriedigende klangliche Realisation durch eine übermäßig laute Pauke, die die Aufmerksamkeit des Hörers ablenkt. Nach einem Intermezzo T. 9-24 wiederholt Brahms die Eröffnung in den Takten 25-28, als zu vier Takten komprimiert und wieder mit einem Crescendo zum abermaligen Zielakkord G-Dur im Takt 29 auf der Eins. Werfen wir noch einen kurzen Blick auf das Intermezzo. Die Musik macht auf mich den Eindruck, als befreie sie sich aus einer Fessel, was ihr in T. 18/19 auch gelingt. Brahms nimmt den Höhepunkt in Geigen, Flöte und Fagotten wieder nicht auf der Eins, sondern zieht ihn über den Takt 18 hinaus, bei den restlichen Streichern fällt er mit dem Taktschwerpunkt zusammen. Brahms hat hier extra zwei Achtel ohne Diminiendo notiert (f), die meisten Dirigenten „vergessen" jedoch den zweiten Ton, messen ihm keine Bedeutung bei. Diese Stelle ist ein Höhepunkt, wenn auch ein kleiner, immerhin ist er dem Komponisten so wichtig, dass er ihn statt mit einer, mit 2 Achtel befestigt! Im Sinne der Komposition zu hören ist es bei Konwitschny, Steinberg, Sawallisch, Krips, Abendroth, Furtwängler, Abbado, Dorati, van Zweden, Suitner, Giulini und Kempe. Bei Dirigenten mit mehreren Aufnahmen ist festzustellen, dass sie manchmal zwei Achtel betonen, manchmal jedoch nur die erste auf T. 19: Walter, Klemperer, Wand, Karajan, Horenstein, Gielen und Bernstein. Vor diesem, zugegeben kleineren Höhepunkt, bewegen sich die Celli und Kontrabässe den Klang grundierend (wieder) chromatisch in Achteln vom tiefem ges zum f. Ausschließlich Guilini hat das Ausdruckspotential dieser vier Takte erkannt und dargestellt, bei Eschenbach erklingen die Noten mit etwas weniger Intensität. Den Abschluss der Einleitung wird nacheinander in einer steigenden und dann wieder fallenden Melodie der Oboe – hier zeigt sich zum ersten mal die Qualität des Instruments -, der Flöte und des Cellos herbeigeführt. Mir scheint, die Anregung für diese Stelle könnte aus dem 2. Satz von Beethovens Erioca stammen: Cello T. 27-29, Klarinette und Fagott T. 47-49. Gewaltig, wie aufgeblasen, klingt der Cello-Abgesang bei Stokowski-LSO, auch Giulini lässt die Celli der Wiener Philharmoniker aufblühen.

Nach dieser ausführlichen Schilderung der Einleitung beschränke ich mich beim folgenden Hauptteil auf einige wenige Stellen. Bevor das 2. Thema, dem nur ganz wenig Platz eingeräumt wird, beginnen kann, lässt der Komponist das 1. nochmals in einem sanften, lyrischen Gewand erscheinen. Es wird fast unmerklich im tiefen Bereich des Orchesters durch die Celli eingeführt (T. 121 ff) und dann hell strahlend in T. 125 von den Geigen übernommen. Letztere Stelle ist nicht zu überhören, das leise Cello-Thema wird bei unaufmerksamen Dirigenten unbeachtet liegen gelassen, wenn sie die Holzbläser nicht leiser spielen lassen. Hier lässt sich gut hören, wie Brahms Themen oder Motive miteinander verschränkt, das eine ist noch nicht abgeschlossen, während das nächste schon beginnt. Deutlich hört man die Celli bei Karajan-WP, Skrowaczewski-SR, Eschenbach, Scherchen, Matacic, Bernstein, Dorati, Solti, Albrecht, Gielen, Barbirolli, Wand, Konwitschny, Mackerras und G.Herbig. Die Wiederholung bleibt bei den meisten Dirigenten unbeachtet, besonders im Konzert. Mitten in der Durchführung, wird die Musik ganz ruhig, die meisten Dirigenten verlangsamen auch hier das Tempo, was durchaus im Sinne des Komponisten ist, der, wie von Zeitzeugen berichtet wird, sich ausdrücklich für ein Rubato-Spiel, zumindest bei seinen Kompositionen, ausgesprochen hat. Am Ende dieser „Abkühlungsphase" in T. 293 steht in der Partitur eine kurze Pause, bevor die Musik dann langsam wieder an Tempo und Lautstärke gewinnt. Jochum-53 kommt hier vollkommen zur Ruhe, danach lässt er konzentriert weiterspielen. Cello, Kontrabass und Kontrafagott, beginnen pp auf dem tiefen fis, letzteres Instrument hört man selten aus dem Orchester heraus, hier jedoch bietet sich die Gelegenheit, bei den meisten Orchestern hört man nur die Streicher, einige Dirigenten jedoch lassen dem Kontrafagott den Vortritt: Horenstein, Barbirolli, Schmidt-Iss.,Blomstedt, Jansons, Giulini (außer WP), v.Zweden, Tennstedt, Skrowaczewski, Zinman, Otterloo, Boult, Young, Toscanini, Suitner, Konwitschny, Albrecht, Jurowski, Norrington und Gielen. Bei Furtwängler kommt die Musik in T. 293 wie bei Jochum zur Ruhe, danach beginnt er mit einem umwerfenden Crescendo bis zum Höhepunkt der Durchführung ab T. 320, das ist einmalig. Giulini hat Ähnliches im Sinn, bei ihm beginnt die Steigerung etwa T. 310. Am Ende und gleichzeitig auf der Klimax der Durchführung T. 335-342 spielen Geigen, Flöten, Oboen, und Klarinetten (meist hört man aber nur die Geigen) die chromatische Tonfolge fis-g-gis, a-b-h, c-cis-d. Furtwängler „verbessert" hier Brahms‘ Notentext, indem er die Trompeten oktaviert mitspielen lässt, bei Brahms spielen diese c und d, bei cis ist eine Achtelpause, 2 Hörner spielen das auch mit dem cis, Furtwängler fügt nun das cis bei der Trompete noch ein und legt alles eine Oktave höher, das sticht dann leuchtend aus dem Klang heraus. Einige Dirigenten folgen WF: Karajan-77 und 87, ohne die Oktavierung: Jochum-53, Karajan-88, Jansons, Blomstedt und Muti heben hier die Hornstimme hervor. Dieser 1. Satz endet nicht triumphal sondern entspannt in Erwartung von Neuem.

Der 2. Satz ist „Andante sostenuto" überschrieben, also nicht zu langsam aber auch nicht schleppend, die meisten Dirigenten benötigen ca. 9 Minuten, andere wenig mehr als 8‘, z. B.Toscanini, van Zweden, Boult-BBC, Mrawinsky, Jurowski, Walter-NY, Gielen, Ancerl, Matacic und Norrington. Mehr als 10‘ brauchen Svetlanov, Giulini-81 und 91, Konwitschny, Bernstein-WP, teilweise Furtwängler, Haitink-BSO, Böhm-WP, Celibidache-MP, die meiste Zeit benötigt Eschenbach mit 11‘12‘‘.

Über den 3. Satz schreibt Brahms „Un poco Allegretto e grazioso". Der Satz steht in As-dur mit einem Mittelteil in H-dur. Graziös sollte er erklingen, keineswegs getragen, die gezupften Töne von Celli und später Kontrabässen müssen präsent sein und dürfen keinesfalls in den Klanghintergrund verbannt werden. Gut getroffen hören wir es bei Albrecht, Krips, Wand, Dohnanyi, Furtw.WP-52, - NdR, Blomstedt, Celibidache. In die Takte 37-38 schreibt der Komponist eine delikate Hornstelle, jedoch nur pp, mit Wiederholung in den folgenden Takten in ppp, das geht meist unter, aufmerksame Maestri bringen sie uns nahe: Blomstedt, Gielen-Studio, Albrecht, Mackerras, Jurowski, Wand-97, Giulini-81 und Celi-SDR. Im Anschluss an den H-dur Mittelteil erklingt zweimal ein 3-Ton-Signal von Trompeten und Hörnern, das unmittelbar darauf von Flöten, Oboen und Fagotten wiederholt wird. Die Holzbläser werden fast nie herausgestellt und nicht wahrgenommen, am deutlichsten bringt sie Konwitschny, etwas weniger deutlich Mrawinsky, Jochum-53, Levine-93 und Krips-63. Die folgenden Pizzicati der Streicher vor der Wiederaufnahme des Themas in den Klarinetten werden von Furtwängler wie eine Schicksalsfrage beantwortet. Etwas weniger expressiv, aber immer noch deutlicher als bei allen anderen, hört man sie bei Horenstein, Sanderling-71, Boult-56, Thielemann und Kondraschin, dagegen klingt Jansons Lesart belanglos. In den Takten 130-137 bringt Brahms ein wunderbar duftiges Duett zwischen Flöte und Oboe, dabei werden sie von gezupften Tönen der Kontrabässe angetrieben. Diese köstliche Musik hat nur ein einziger! Dirigent richtig erfasst und umgesetzt: Kurt Sanderling in seiner ersten Aufnahme mit der Staatskapelle Dresden.

Das Finale ist der umfangreichste Satz der gesamten Sinfonie, eine „Mitschuld" daran trägt die ungewöhnlich umfangreiche langsame Einleitung von 61 Takten. Diese Einleitung wiederum gliedert sich in zwei Abschnitte, die „Adagio" und „Piu Andante" überschrieben sind. Letzterer verarbeitet den berühmten Hornruf, der dann auch von der Flöte übernommen wird, danach folgt der von mir so genannte „Choral", feierlich leise gespielt von Posaunen, Fagotten und dem Kontrafagott. Anschließend bringt Brahms den Horn-/Flötenruf nochmals in komprimierter Form, danach beginnt dann in T. 62 der eigentliche Hauptteil des Finales. Ich möchte mich diesem Hornruf bei seinem ersten Erscheinen noch einmal zuwenden: die 4. Note soll etwas lauter und unmittelbar danach wieder leiser erklingen, das wird nicht sehr oft so gespielt, an Brahms‘ Vorgabe halten sich Toscanini, Suitner, Muti, Wand-82 und 96, Cantelli, Gielen, Boult-BBC, Skrowaczewski, Gielen-Studio, Krivine, Mackerras, Gardiner und Giulini-61. Bei der Übernahme des Hornrufs durch die Flöte möchte der Komponist noch einen absteigenden Trompetenruf e-c-g beachtet wissen, allerdings im pp, was nicht so leicht im Zusammenklang mit den übrigen Instrumenten zu realisieren ist. Wenn überhaupt, hört man meistens nur die beiden ersten Töne, alle drei erklingen hörbar bei Furtwängler-45, Bernstein-NY, Haitink-COA, Ormandy, Horenstein-SWF, Karajan-POL, Rattle, Abendroth-49, Gielen-Studio, Albrecht, Sanderling, Norrington-LCPL, Boult, Skrowaczewski, Boult-56, Giulini-62 und 81, Eschenbach, Levine-75, Beinum-51, Celi (außer Köln) und Wand-82 und 97. Ferenc Fricsay bereichert diese kurze Episode noch, indem er vor der Trompete die 1. Posaune mit den Tönen g-c-e „mitnimmt". Auch nach dem Choral fällt Fricsays genaue Lesart der Partitur ins Ohr: hier spielen beide Hörner den Ruf abwechselnd in Engführung, bei fast allen Aufnahmen hört es sich an, als wiederhole das 1. Horn diesen Ruf mehrmals. Fricsay gelingt es, beide Hörner akustisch zu trennen, nicht ganz so deutlich, aber immer noch anerkennenswert klingt die Stelle bei Gardiner.

Das Thema des Hauptsatzes wird von vielen Interpreten recht langsam begonnen, obwohl der Komponist ein Allegrotempo (mit der Einschränkung ma non troppo) haben möchte. Celibidache-58 und 87 beginnt recht zaghaft, als wolle er erst einmal das musikalische Material prüfen, richtig zügig setzt Kempe-MP ein. Alle anderen Dirigenten beginnen moderat und ziehen das Tempo später merklich an, meist im Takt 90. Brahms hat jedoch einen Hinweis hinterlassen, wie man eine Beschleunigung anbringen kann: in Takt 94, Thema ff im ganzen Orchester, schreibt er (quasi etwas versteckt) über die Noten der 1. Geigen als führende Stimme „animato" – belebt. Günter Wand und Eugen Mrawinsky legen hier richtig los. Charles Münch lässt hier zwei Takte lang den Blechbläsern den Vortritt und verleiht dadurch dem Thema festlichen Glanz (ebenso T. 220 f). Weitere animato-Stellen verteilen sich im weiteren Verlauf des Satzes, das Gegenteil davon ist bei Brahms „dolce", hier soll die Musik so richtig ausgekostet werden, das oben erwähnte Tempo Rubato wird vom Komponisten durchaus erwünscht. Die erste dolce-Stelle beginnt mit einer schwärmerischen Oboenmelodie in T. 132, sehr gelungen bei Sanderling-71, Jochum-53, Wand-96, Kempe-MP und Celi (außer Köln). In der Reprise kehrt die Melodie wieder (T. 316 ff), diesmal lauter von den Geigen gespielt. Einige Interpreten lassen da eine wehmütige Erinnerung an Wien mitschwingen: Fricsay, Szell, Karajan-89, Wand, Boult, Otterloo, Giulini, Harnoncourt, Jansons, Mrawinsky, Jochum-53, Levine, Mackerras, Thielemann und Celibidache. T. 244 f bringt Brahms ein kurzes Duett von Flöten und Oboen aus Wechselnoten, T. 249 f gesellt sich noch das Fagott hinzu. Begleitet werden sie von Pizzicatotönen der Celli, die nicht nur so nebenbei, sondern duftig klingen sollten! Keine der untersuchten Aufnahmen stellt mich so recht zufrieden, da die Celli zu sehr im Hintergrund bleiben, da muss ich mich mit Mrawinsky, Zinman, Haitink-BSO, Otterloo, Sanderling-71, Norrington-SWR, Cantelli, Krips-63, Albrecht, Toscanini, Cantelli, van Zweden, Horenstein-57 und 62 sowie Levine-75 und -93 zufrieden geben. T. 267 ff auf dem Höhepunkt der Durchführung kommen nun die bereits erwähnten Wechselnoten in folgender Anordnung zu Ehren (immer zweitaktig): zuerst Holz mit dem ersten Horn b-a-b-g, danach einen Ton höher nur die Holzbläser c-h-c-a und zuletzt nur Violinen 1 und Bratschen d-cis-d-as, als Abschluss und Überleitung fast das gesamte Orchester verkürzt mit den Tönen g-fis-g. Beim zweiten Auftreten, also beim Holzbläserpart lassen die meisten Dirigenten auch das Horn mitspielen, wie zu Beginn. Das klingt sehr triumphal, entspricht aber nicht Brahms‘ Vorstellungen: Holz mit 1. Horn - nur Holz - nur Streicher, sie wird nur von wenigen Dirigenten beachtet, u.a. von Young, Celibidache, Svetlanov, Kempe, Levine (nur in seiner letzten Einspielung). Der Satz und damit auch die gesamte c-Moll-Sinfonie endet mit dem anfangs leise eingeführten Choral, der nun im strahlenden ff des Blechs wie ein Triumph, ja wie eine Befreiung, heraussticht. Zuvor hat der Komponist in T. 391 das Tempo wie zu einem schnellen Marsch angezogen. Nun herrscht in der Welt unserer Interpreten große Meinungsverschiedenheit darüber, in welchem Tempo dieser Choral zu spielen sei. Moderne Musikologen sind der Meinung, dass er ohne Verzögerung erklingen sollte, wie es der Notentext vorgibt, progressiv denkende Dirigenten schließen sich dieser Auffassung an und handeln entsprechend. Ein paar nehmen das Tempo nur ganz wenig zurück. Andere Maestri pochen auf Brahms‘ Rubato-„Freibrief" und lassen die Bläser da ganz breit wie eine Offenbarung den Choral ausführen. Wieder andere, der größte Teil von ihnen, wählen einen Mittelweg, indem sie in den vier Takten zuvor das Tempo mehr oder weniger drosseln und dann den Choral in diesem – etwas langsameren – Tempo spielen lassen. Die richtige Lösung lässt sich hier nicht konstatieren. Nach dem vorgegebenen schnellen Tempo erklingen die Takte bei Böhm-BR, Swarowsky, Dorati, Gielen, Norrington, Harnoncourt, Zinman und Rattle, bei Scherchen fast wie durchgepeitscht. Ein wenig langsamer, also fast im Tempo, lassen Klemperer, Münch, Szell-57, Beinum, Keilberth, Abbado, Herreweghe, Suitner, Marriner, Böhm-WP spielen. Ganz langsam kommt er bei Schuricht, Koussevitzky, Abendroth, Bernstein-WP und van Zweden daher. Einen jubelnden Schluss hinterlassen uns Schuricht, Toscanini, Levine-93 und van Zweden. In der Schuricht-Aufnahme (HR) haben die Tontechniker jämmerlich geschludert: die Takte 435-438 wurden einfach „vergessen", so erklingt der Schluss wie kastriert!

Sir Charles Mackerras gebührt Dank für die Einspielung der Erstfassung des langsamen Satzes der 1. Sinfonie. Bei der Uraufführung am 4. November 1876 sowie acht weiteren Aufführungen erklang nicht die uns bekannte Version, diese rückte erst mit der Drucklegung der Sinfonie als Brahms‘ endgültige Fassung in das Bewusstsein der Musikhörer, sondern eine Erstfassung, die dann in Vergessenheit geriet. Aus erhaltenen Stimmensätzen haben Musikforscher die Urform rekonstruiert und Mackerras hat sie eingespielt. Vergleicht man beide, fällt es nicht schwer, eindeutig der Letztfassung den Vorzug zu geben, nicht nur aus formalen Gründen, der Erstfassung lag eine Art Rondoform zugrunde: ABACA, in der uns bekannten Letztfassung formte Brahms aus dem Notenmaterial eine dreiteilige Form: ABA. Brahms gelang mit seiner Überarbeitung sowohl eine Komprimierung als auch eine Vertiefung seiner musikalischen Gedanken. Es verwundert nur, dass der äußerst selbstkritische Komponist, der sich fast nie in seine kompositorische Werkstatt blicken ließ, nicht bereits vor der Uraufführung an eine Revision vorgenommen hat.

Hinweise zu einigen Interpreten, von denen mehrere Aufnahmen zur Verfügung stehen:

Arturo Toscanini

Toscaninis Aufnahmen der 1.Sinfonie von Brahms hinterlassen beim Hörer einen starken, im Kopfsatz sogar einen außerordentlichen Eindruck. Mit größter Vehemenz stürzt er sich in die Musik, unerbittlich schreitet er voran, in den Takten 157 ff erleben wir einen elementaren Ausbruch von größter Tragweite, das wiederholt sich auch in den Takten 225 ff und 430 ff. Kein anderer Interpret hat einen solch aufgewühlten Kopfsatz hinterlassen. Der 2.Satz wird sehr ausdrucksvoll gespielt, nicht langsam, jedoch 1937 und 1951 etwas herb, beim Philharmonia Orchester klingt die Musik dann mit mehr Wärme, lyrischer. Sehr belebt, stellenweise auch dramatisch, geht es im 3. Satz weiter und das Finale endet im jubelnden Schluss. 1952 übertrug Toscani sein Konzept auf das ihm bis dato als Dirigent unbekannte Philharmonia Orchester, manches klingt hier nicht mehr so elementar wie früher, auch sind die Hörner nicht mehr so präsent. Von Aufnahme zu Aufnahme verbessern sich die klanglichen Verhältnisse, die RCA-CD klingt in ff-Stellen etwas hart. In London stören einige Publikumsgeräusche.

Bruno Walter

Die Aufnahmen der Sinfonien von Johannes Brahms bedeuten ein großer Pluspunkt in der Diskographie dieses bedeutenden Dirigenten, mehr noch als seine Produktionen der von Mozart und Beethoven. Zweimal hat er den kompletten Zyklus in die Rillen gebannt, 1951 und 1953 mit den New Yorker Philharmonikern und 1959/60 in Stereo mit dem eigens für Aufnahmen mit ihm zusammen gestellten Columbia Symphony Orchestra, in dem sicher viele Mitglieder des Los Angeles Philharmonic Orchestra saßen, in der Nähe dieser Stadt verlebte Walter seine letzten Lebensjahre. Walters erste Aufnahme von op. 68 entstand bereits 1937 in Wien mit den Philharmonikern. Diese Produktion überzeugt mich neben der 53er-Aufnahme am meisten: die Einleitung des 1. Satzes kommt lastend daher, das Tempo ist mäßig, im Hauptteil überwiegt dann Dramatik, Kampf, es wird mit viel Nachdruck musiziert, für den 2. Thementeil nimmt er das Tempo zurück, jedoch keineswegs übertrieben. Walter, wie die meisten älteren hier versammelten Dirigenten, pflegen ein Tempo Rubato, das gerade bei Brahms überzeugend klingen kann, sofern es nicht übertrieben wird. Der 2. Satz steht immer unter Spannung, Walter zieht große Bögen und füllt sie mit Ausdruck, immer ist Espressivo angesagt, für den 3. Satz gilt ähnliches. Im Finale lauscht man einer überzeugend gestalteten Einleitung, im Hauptteil verzettelt sich Walter nicht mit Einzelheiten und hat immer den gesamten Satz im Visier. Die New Yorker Aufnahme ist ihr sehr ähnlich, im 1. Satz wird mit viel con brio musiziert, es klingt oft sehr herb, hier und da wird es auch schon mal ruppig, das überzeugt mich viel mehr als die tadellos geleckten Aufnahmen unserer Zeit, die sich fast alle ähneln. Auch Walters CD mit dem Columbia Symphony Orchestra ist prima, verfügt jedoch nicht mehr über die spürbare Willenskraft der früheren Aufnahmen, auch ist das Tempo in den Ecksätzen etwas zurückgefahren. Ihr Pluspunkt ist jedoch der bessere Klang. Damit kann die live-Aufnahme aus dem Jahr 1947 mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra leider nicht aufwarten, die Acetatplatten rauschen im Hintergrund, der Klang kommt gepresst aus den Lautsprechern, die dynmamische Bandbreite ist beschnitten, alles klingt wenig differenziert, topfig. Die Leistung des Orchesters an diesem Tag kommt nicht immer an die der anderen Walter-Aufnahmen heran.

Leopold Stokowski

Den Dirigenten Leopold Stokowski bringt man nicht unbedingt mit Johannes Brahms in Verbindung, beide waren vom Wesen und Charakter doch sehr unterschiedlich veranlagte Persönlichkeiten. Immerhin liegen mir drei CDs mit der 1. von Brahms von dem anglo-amerikanischen Dirigenten vor. Stokowski eilte der Ruf voran, zu übertreiben, zu vergröbern und Effekte plakativ herauszustellen. Davon sind leider auch diese CDs betroffen. Vielleicht ahnt es der Leser bereits, es ist vor allem der blechgepanzerte Choral kurz vor Ende des 4. Satzes, der Stokowskis besondere Aufmerksamkeit auf sich zieht. In der ältesten Aufnahme aus Los Angeles drosselt er ab T. 403 das Tempo, danach wird der Choral übermäßig gedehnt, man meint fast in einem anderen Stück zu sein, in den Takten 439-443 dehnt er nochmals das Tempo. Die vier folgenden Orchester-Tutti-Akkorde wirken jedoch recht mickrig – wo war da der Geschmack? Ähnlich geht es in der Pariser live-Aufnahme von 1958 zu, hier lässt Stokowski jedoch die vier Akkorde im Tempo spielen. In seiner letzten Aufnahme, auch ein Live-Mitschnitt aus London, geht es vornehmer zu, oder interessieren den 90jährigen geläuterten Maestro nicht mehr die früheren Mätzchen? Insgesamt betrachtet ist dies die kultivierteste Interpretation mit den wenigsten Eigenwilligkeiten, aber zeitbedingt auch die langsamste und abgeklärteste von den dreien. Die restlichen Sätze klingen normal musiziert, der 1. Satz wird mit viel Brio, kräftig und saftig dargeboten. der 2. leidet überall unter dem Klang spitzer Oboen, in Paris muss ich noch „quäkend" hinzufügen, in der 45er-Aufnahme lässt St. die Takte 27-37 molto espressivo musizieren, wobei der Hörer dann den bekannten Hollywoodsound mitgeliefert bekommt. In Paris klingt dieser Satz stellenweise zu laut und zu äußerlich, die Londoner ist hier die kultivierteste. Vergleicht man die Orchesterleistungen miteinander, so fällt das Pariser Orchester gegenüber den beiden anderen doch zurück, die Oboe spielt mit zu viel Vibrato, bei den Streichern bleiben viele Wünsche in Bezug auf Klangkultur offen, möglicherweise wurde nicht genügend geprobt. Bei der Decca-CD hege ich den Verdacht, dass es sich um einen Direkt-Transfer von der ursprünglichen LP handelt, einige nicht zu überhörende Verzerrungen lassen dies vermuten.

Hermann Abendroth

Neben Furtwängler durfte sich der um drei Jahre ältere Hermann Abendroth zeit seines Lebens der Anerkennung als berufener Brahms-Interpret erfreuen. Zu Recht, wie die drei hier aufgeführten Aufnahmen belegen. Bis zum Ende des 2. Weltkrieges war er in ganz Deutschland und darüber hinaus bekannt. Die letzten Lebensjahre blieb er bei seinem Gewandhausorchester in Leipzig und arbeitete auch intensiv mit den beiden Rundfunk-Sinfonie-Orchestern sowohl in Leipzig als auch in Berlin, die Folge davon war, dass er im Westen kaum mehr wahrgenommen wurde. Bei zweien seiner Aufnahmen der 1. Brahms-Sinfonie sekundierte ihm das RSO Leipzig, aufgenommen für Eterna 1949 und in Prag für das tschechische (!) Label Supraphon 1952. Die jüngste Aufnahme entstand vier Monate vor seinem Tod im Jahre 1956 bei einem Konzert mit dem Bayerischen Staatsorchester, also dem Orchester der Staatsoper. Diese Aufnahme ist für mich die gültigste, spannendste. Sein Musizieren vor allem im 1. und letzten Satz erinnern mich an das Furtwänglers, ohne jedoch dessen brennende Intensität ganz zu erreichen. In der Leipziger Aufnahme spielt mir das Orchester zu ausgeglichen, manchmal auch zu brav, wie z. B. die Streicher im 2. Satz T. 38 ff. Im 3. Satz klingen dort die Bläser T. 98 ff undeutlich. Das Klangbild ist auch flächiger als bei den anderen Produktionen. Abendroths Umgang mit dem ersten Stringendo (T. 8 ff) in der Einleitung des 4. Satzes in allen Aufnahmen verwundert: anstatt einen Bogen zu ziehen, gliedert er die Takte ohne ersichtlichen Grund in drei Teile, damit geht viel von der Wirkung dieser Stelle verloren. Die mehr als 60 Jahre alten Aufnahmen klingen noch recht präsent, in München wurden auch einige Publikumsgeräusche mit eingefangen.

Otto Klemperer

Klemperer lässt in allen Aufnahmen immer genau am Notentext entlang spielen, am objektivsten klingt mir die alte Parlaphon-Aufnahme mit der Preußischen Staatskapelle, deren 2. Satz sehr langsam, fast schon feierlich, musiziert wird. Die Einleitung wird gewichtig, beim POL schon schwerblütig dargeboten, hier klingt der Tutti ff-Akkord T. 29 (vor dem Oboensolo) nach dem wie abgerungen klingenden Crescendo wie ein Befreiungsschlag! Der 2. Satz wird in Köln gespannt musiziert, ohne in Gefühligkeit abzugleiten. Klemperer spannt einen großen Bogen über die T. 27-38, den erlebt man auch beim POL, hier wird jedoch langsamer gespielt, gewichtig, jedoch nicht schleppend. Während in Köln der 3. Satz lebendig vorüberzieht, hat man beim POL den Eindruck, dass die Musik etwas zu sehr in sich ruht. Das Finale wird in beiden Aufnahmen mit gezügeltem Schwung absolviert, die Berliner Aufnahme ist deutlich schneller.

Wilhelm Furtwängler

Wilhelm Furtwängler wird zurecht in der ganzen Musikwelt als Beethoven-, mehr jedoch noch als Brahms-Dirigent hoch gelobt und verehrt. Ins Studio ließ er sich jedoch selten locken. Er hinterließ nur eine Aufnahme der 1. Sinfonie und Haydn-Variationen aus Wien und eine 2. Sinfonie aus London, von der 3. und 4. keine Spur, keine Aufnahme des Violinkonzerts oder des Doppelkonzerts. Um so mehr Konzertmitschnitte aus den Nachkriegsjahren bis zu seinem Tode sind seit Einführung der CD 1984 auf dem Markt, seit Wegfall der 50jährigen Urheber-Schutzfrist werden die Aufnahmen fleißig kopiert, viele Firmen möchten sich ein Stückchen vom großen „Furtwängler-Kuchen" abschneiden. Für den Sammler besteht die Gefahr der Unübersichtlichkeit, leicht kann er sich Doubletten ein- und derselben Aufnahme in seine Sammlung holen, ohne es sogleich zu merken.

Im Falle der 1. Sinfonie sind außer der erwähnten Studio-Einspielung mit den Wiener Philharmonikern aus dem Jahre 1947 noch acht weitere Mitschnitte bekannt: Luzern 1947, Amsterdam 1950, Hamburg 1951, Berlin 1952 und 1953, Wien 1952, Turin 1952 und Caracas 1954, alle liegen meiner Untersuchung vor. Wer eine Furtwängler-Aufnahme kauft, muss sich im Klaren sein, dass er kein HiFi-Produkt erwirbt. Die Studio-Einspielungen der EMI wurden noch auf Schellacks produziert. Bei den Rundfunk-Mitschnitten sind immer wieder Publikumsgeräusche mit eingefangen, die meisten in Turin und Caracas. Bei letzterer Aufnahme scheint es sich um einen privaten Mitschnitt einer Radio-Sendung mit geringerer Klangqualität zu handeln, das ist nur etwas für Furtwängler-Fans, die alles von ihrem Idol besitzen müssen.

Wie dirigiert WF nun die 1. Brahms? Zuerst sollte man sagen, dass er sich bis auf ganz wenige Außnahmen an den vom Komponisten vorgebenen Notentext hält. Da, wo sich Interpretationsfreiräume auftun, z. B. im Tempo, in der Agogik, greift er ganz bewusst zu, viel mehr als jeder andere mir bekannte Interpret, W. Mengelberg ausgenommen, von dem ich jedoch keine Aufnahme der 1. kenne (ausgenommen 3. Satz). Der Hörer, der sich jahrelang mit Karajans, Böhms, Masurs, Soltis oder Wands Aufnahmen, um nur einige zu nennen, beschäftigt hat, wird hier streckenweise mit einer anderen, ich sollte sagen, vertiefenden Sicht auf Brahms‘ Erstling konfrontiert, die mich aber nach intensiver Beschäftigung, auch und gerade mit der Partitur, überwältigt. Furtwänglers Deutung steht außerhalb aller mir bekannten anderen Aufnahmen.

Ich beginne mit der Einleitung des 1. Satzes: Furtwängler führt seinen Hörern Brahms‘ Suchen nach dem richtigen Beginn seines Sinfonie-Erstlings vor. Zwar stößt Brahms gleich mit dem ersten Takt ein großes Tor auf, aber es ist kein Thema, das von Selbstvertrauen und Zuversicht kündet, schon nach 8 Takten bricht es ab und weicht zweifelnden, suchenden Floskeln, von Furtwängler eindringlich nachgezeichnet (Ziehen der Streicher in T. 11/12 und 15-18). In der Berliner Aufnahme von 53 klingt es wie herausgewürgt! Bei der RAI-Aufnahme vermisse ich, dass das Crescendo bis zum G-dur Zielakkord auf der ersten Achtel von T. 29 durchgezogen wird, hier lässt die Kraft schon kurz vorher nach! Dieses genannte Suchen setzt sich auch im Allegro-Hauptsatz fort, der in großen Bögen gestaltet wird. In der Wiener Studio-Produktion beginnt das Allegro (beim 1. Akkord sind die Philharmoniker seltsamerweise nicht richtig zusammen) zunächst abwartend und wird dann schneller, in allen anderen Aufnahmen ist er sofort im Haupt-Tempo. Nach Abschnitten von äußerster Intensität (Bereich des 1. Themas) zieht er sich beim 2. Themenbereich zurück, das Tempo wird stark, jedoch nicht abrupt, gedrosselt, und die Spannung lässt nach, bricht jedoch keineswegs ein. Auch andere Dirigenten lassen ihre Orchester ähnlich spielen, bei Furtwängler kommt für mich noch der Eindruck des Authentischen hinzu. Brahms hat sich bei verschiedenen Anlässen ausdrücklich für das Rubato-Spielen, zumindest bei seiner Musik, ausgesprochen, aus diesem Blickwinkel sollte man Furtwänglers Deutung verstehen. In den Takten 157/58, 225/26 und 430/31 spielen die Bratschen marcato und staccato ein fallendes Motiv (Anfang des Klopfmotivs) aus drei Achteln, das sich danach mit einer punktierten Viertel verbindet und sich zu einem 3. Thema entwickelt. Die meisten Dirigenten beachten das Marcato und lassen die Bratschen kernig auftrumpfen, übersehen dabei jedoch die piano-Vorschrift, nicht so Furtwängler, bei ihm beginnt das Crescendo molto wie vorgeschrieben erst zwei Takte später. In Takt 293 der Durchführung, wenn die erhitze Musik zur Ruhe, fast zum Stillstand gekommen ist, beginnen Kontrafagott und Kontrabässe mit dem tiefen fis einen neuen Aufschwung, sie erinnern sich sicher an diese Stelle. Furtwängler zieht ab hier nicht nur das Tempo an, sondern baut auch einen riesigen Spannungsbogen auf, der das ganze Orchester in den Bann zieht, leider können sich die Holzbläser dort nicht so richtig durchsetzen. In T. 320 ist dann der Höhepunkt der Durchführung erreicht und die Reprise beginnt. Das Satzende gestaltet Furtwängler lastend schwer, die Musik klingt unerlöst, resignierend, das erreichte C-dur bringt da nur einen schwachen Trost. Für den 2. Satz lässt sich Furtwängler viel Zeit. Auffällig ist, wie er hier die tiefen Streicher immer wieder kräftig spielen lässt, mehr als andere Dirigenten, ihr Spiel klingt dann ausgesprochen plastisch. Ein besonderes Augenmerk lenkt der Dirigent auf den Mittelteil T. 27-66, in der er in vielen Aufnahmen die Musik bis auf’s Äußerste erhitzt, etwas ruhiger geht es in Wien-47, NDR, Amsterdam und Caracas zu. Bemerkenswert dann die lange Pause vor der dem modifizierten A-Teil T. 66, wie ein Luftholen! Wie der zweite so ist auch der dritte Satz dreiteilig komponiert. Im A-Teil beschleunigt WF das Tempo ab T. 43, oder auch T. 45. Die Melodien der Klarinette, Oboe und Flöte kontrastiert Brahms mit einer unruhigen Streicherbegleitung. Oft klingt sie ziemlich neutral, nicht so bei WF, bei ihm spielen sich die Spielfiguren immer mehr in den Vordergrund, als wären sie die eigentliche Hauptstimme. Auch im 3. Satz gilt Furtwänglers besonderes Augenmerk dem Mittelteil T. 71-114, den er wieder mit Energie aufläd, die dann T. 111-114 von kräftigen Pizzicati der Streicher unter starkem Abbremsen des Tempos und der Lautstärke abgebaut wird, typisch Furtwängler! Noch hinweisen möchte ich, wie WF das Orchester in den Takten ab T. 132 zum Höhepunkt T. 138 leitet und danach die Spannung wieder langsam zurückfährt. In der Einleitung zum Finale fällt Furtwänglers Umgang mit den beiden Pizzicato-Partien der Streicher ins Auge, die immer schneller und lauter werden. Vorher, in T. 5, macht er bei Geigen, Bratschen und Fagotten ein unmerkliches Ritardando, damit setzt er sich von der folgenden Pizzicato-Stelle deutlich ab (nicht in Turin und Caracas). Die Takte 22-28 spannt er wieder unter einen großen Crescendo-Bogen, der sich T. 28/29 durch die Pauke krachend entläd. Bei der Themenvorstellung im Hauptteil wird Furtwängler bei der Wiederholung etwa ab T. 85 schneller, man spürt förmlich seine innere Unruhe bei der Gestaltung der Musik, in diesem Satzteil erlebt der Hörer wieder eindringlich Furtwänglers Kunst der Gestaltung von Spannung und Entspannung, T. 299 f werden wir wieder Zeuge eines absoluten Stillstands! Wilhelm Furtwängler war ein Dirigent, der vor allem Werke des sinfonischen Repertoires mit einer nur ihm eigenen Überzeugungskraft so wiederzugeben vermochte, dass der Hörer glauben muss, nur so habe der Komponist sich das Werk gedacht. Diese Aussage gilt vor allem für Kompositionen aus der Romantik, bei Musik von Bach, Haydn oder Mozart scheint uns Furtwänglers Stil unpassend. Vor diesem Hintergrund können die Aufnahmen von WF kaum mit denen anderer Dirigenten verglichen werden. Es ist auch denkbar, dass manche Musikfreunde diese Art des Musizierens, da als viel zu subjektiv,ablehnen. Alle neun Furtwängler-Aufnahmen können als gültige Dokumente der Darstellung der 1. Sinfonie von Brahms angesehen werden. Die Aufnahmen aus Rom und besonders Caracas fallen in klang- und spieltechnischer Hinsicht etwas ab. Der NDR-Mitschnitt klingt etwas blass und man hört, dass es nicht sein Orchester war, alles ist etwas moderater ausgefallen, das gilt auch für die einzige Studio-Produktion aus Wien. Im Konzertsaal vor Publikum musizierte WF animierter. In Luzern und Amsterdam spielt er hoch motiviert, die Aufnahmen können klanglich nicht zufriedenstellen, leises Hintergrundrauschen und bei lauten Stellen kompakter Klang mit Schärfen sind nicht zu überhören. So bleiben noch die beiden Berliner Mitschnitte und der Wiener aus dem Jahre 1952, die HiFi-verwöhnten Ohren einigermaßen empfohlen werden können. Zum Schluss noch einen Hinweis auf eine weitere Furtwängler-Aufnahme (veröffentlicht von M&A, Tahra, SWF), jedoch nur ein Torso, er stammt aus des Dirigenten letztem Konzert im von Bomben zerstörten Berlin (Admiralspalast). Auf dem Programm standen die Ouvertüre zur Zauberflöte, die g-moll Sinfonie KV 550 so wie die 1. Brahms. Das Konzert musste infolge eines Luftangriffs unterbrochen werden, von der Mozart-Sinfonie erklangen nach P. Wackernagel* nur die ersten beiden Sätze. Erhalten ist der Finalsatz der Brahms-Sinfonie, der sehr überzeugend, ja mitreißend, gelingt, die Takte 27 f klingen so, als beschrieben sie eine Panik.

* Peter Wackernagel, Die Programme der Konzerte mit dem Berliner Philharmonischen Orchester 1922-1954, Wiesbaden 1965

Karl Böhm

Böhm dirigiert Brahms‘ 1. aus dem Geiste der Klassik, das kann nicht unbedingt falsch sein, da sich der Komponist zeit seines Lebens immer wieder mit Kompositionen seiner Vorgänger intensivst beschäftigte und daraus Nutzen zog. Böhm durchleuchtet die Partitur, überall hin lenkt er seinen Blick und leitet seine Musiker zu detailgenauem Spiel an. Objektivität überwiegt eindeutig vor subjektiven Vorstellungen. Sein Dirigat ist immer beherrscht, starke Beschleunigungen, gar Temporückungen sind ihm suspekt und findet man bei ihm so gut wie gar nicht. In den Aufnahmen wird leidenschaftlich musiziert, Gefühle scheinen jedoch weitgehend ausgeklammert zu sein, deshalb springt der berühmte Funke bei ihm auch kaum über. Allerdings konnte er vor Publikum die Zügel ein wenig lockerer lassen, so auch beim Mitschnitt mit dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks 1969 in München, wo er hier und da auch Emotionen durchblicken lässt, z. B. im 3. Satz T. 45 ff oder in der Einleitung zum Finale. Diese Aufnahme ist auch auch ein wenig zügiger dirigiert als die Studioproduktionen aus Berlin und Wien. Die Berliner Aufnahme gefällt mir von allen am besten, reicht jedoch nicht ganz an die Spitzenaufnahmen heran. Fünfzehn Jahre später in Wien wählte er deutlich langsamere Tempi, der 3. Satz klingt richtig zäh, hier ist das ganz ruhig und schön musizierte Andante sostenuto am besten gelungen. Beim Münchner Konzertmitschnitt lässt Böhm den Kopfsatz weniger dramatisch spielen als in Berlin, aber auch hier gibt es keine Geheimnisse zu entdecken, lediglich leise Stellen. Auch der 2. Satz zeigt sich weniger ausdrucksstark als in Berlin.

Jascha Horenstein

Jascha Horenstein hat um das Jahr 1956 für das amerikanische Label VOX, nicht für den Sender, eine Reihe von Aufnahmen mit dem Sinfonie-Orchester des Südwestfunks Baden-Baden (SWF) erstellt, diese Serie enthält auch eine Aufnahme der 1. Sinfonie von Brahms. Horenstein ist kein Heißsporn am Pult, emotionaler Überschwang erlebt man hier selten. Wichtiger war ihm wohl die geistige Durchdringung der Partitur, von Schritt zu Schritt lässt er seine Zuhörer Blicke in Brahms‘ Kompositionswerkstatt werfen. Seine Tempi sind als gemessen zu bezeichnen. Die Einleitung zum 1. Satz gerät ihm beim SWF-Sinfonie-Orchester sehr spannungsvoll, bei den beiden anderen Aufnahmen weniger, insgesamt wird dieser Satz auf allen CDs schwergewichtig dargeboten. Im 2. Satz gefällt mir die Londoner Produktion am besten, entgegen von fast allen anderen Aufnahmen klingt die Musik hier zart, ohne zur Schau gestellte Expression, in den beiden anderen Produktionen bleibt er da konventioneller. Auch in den restlichen Sätzen kann mich diese CD mehr überzeugen, vor allem auch auf der klanglichen Seite. Bei der SWF-Aufnahme stören mich an ff-Stellen einige Verzerrungen. Die Pariser Aufnahme ist weniger differenziert ausgefallen, spieltechnisch wie dynamisch. Das Orchester spielt nicht so gepflegt und klingt in Tuttiabschnitten oft rau. Im Finale laufen hier die Streicher bei den Pizzicato-Stellen davon. Eine entbehrliche Veröffentlichung.

Herbert von Karajan

Karajan hat die Sinfonien von Johannes Brahms immer wieder aufgeführt und ist mit ihnen ins Studio gegangen. Hier stehen sechs Studio-Produktionen und ein live-Mitschnitt zur Diskussion. Er scheint sich schon in seiner Anfangszeit als Kapellmeister ein Konzept der 1. Sinfonie zurechtgelegt haben, das während seiner langen Tätigkeit als Dirigent im großen und ganzen Gültigkeit behalten hat, das beweisen zumindest die Aufnahmen. Der erste Satz wird in der Einleitung sowie im Bereich des 1. Themas dramatisch musiziert, beim 2. Thema nimmt er das Grundtempo merklich zurück, Tempo Rubato ist also angesagt, auch in den anderen Sätzen. Im Mittelteil des Andante sostenuto lässt er auf dem Höhepunkt lauter spielen als vorgesehen. Im Zuge der enormen Verbesserung der Aufnahmetechnik, an der der Dirigent immer lebhaften Anteil nahm, hätte ich mir gewünscht, dass Karajan die dynamischen Abstufungen besonders in den Mittelsätzen besser herausarbeiten würde, leider unterbleibt dies größtenteils. Im 4. Satz, meist im moderaten Tempo, lässt er bei Piu Allegro T. 39 ff kaum schneller spielen, dann muss er das Tempo beim Choral auch nicht oder nur kaum abbremsen, allerdings leidet darunter die Wirkung dieser Stelle. Ich habe nach Abhören der sieben CDs den Eindruck gewonnen, das sich bei HvK die Vorführung eines opulenten Klanges der Interpretation des Werkes klar überlagert, ganz besonders deutlich wird das in den Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern, wo den Blechbläsern, zugegeben super, eine immer größere Rolle zugewiesen wird.

Die erste Aufnahme entstand während des 2. Weltkrieges im besetzten Amsterdam und klingt trotz der damals beschränkten Möglichkeiten recht passabel, zeitbedingte Portamenti in den Geigen dürfen nicht stören. Im 4. Satz lässt er den Choral langsam vorüberziehen. Die folgende Aufnahme aus London leidet unter der, ich habe es auch schon anderswo beklagt, sehr spitz und scharf klingenden Oboe, die gerade in der 1. Sinfonie eine besondere Rolle spielt. Ihr Klang fällt unvorteilhaft aus dem Gesamtklang des Orchesters heraus und verleidet mir die Aufnahme, die für Karajan-Verhältnisse etwas flächig klingt. Die Produktion mit den Wiener Philharmonikern wurden in den Wiener Sophiensälen eingespielt und klingt fabelhaft duftig, das spürt man schon bei den ersten Takten. Damals, zur Zeit von Soltis Ring-Aufnahmen mit demselben Orchester am selben Ort, verfügte die englische Decca über hervorragende Toningenieure und Techniker, denen es immer wieder gelang, klanglich vorzügliche Aufnahmen in die Rillen zu bannen. Davon profitiert auch diese Karajan-Aufnahme, die ich subjektiv an die Spitze seiner CDs stelle. Die Berliner Einspielungen kann man auch alle als mehr oder weniger gelungen bezeichnen. 1977 lässt er im 2. Satz den Streicherkörper etwas zu schwergewichtig aufspielen, fast meint man, Brahms habe bei der Komposition an Tschaikowskys Streicherserenade gedacht. Mir fällt noch auf, dass er die Philharmoniker von Aufnahme zu Aufnahme ein klein wenig rauer spielen lässt, das ist auch bei den Beethoven-Sinfonien zu beobachten.

Im Londoner Mitschnitt aus der Royal Festival Hall 1988 spielt ein sehr großes Orchester auf, wahrscheinlich mit vierfachem Holz, dementsprechend ist das Klangbild breiter und opulenter geworden, leider wirken viele Stellen zwangsläufig etwas plakativ. Trotzdem kann man mit diesem Mitschnitt leben, das Publikum war jedenfalls begeistert.

Günter Wand

Als im Jahre 1983 Brahms 1. mit Günter Wand, damals noch auf einer EMI-LP, erschien, wurde sie von der Fachpresse hochgelobt, und sie gehört auch heute noch zu den herausragenden Interpretationen des Werkes. Hier wird werkbezogen, intensiv musiziert ohne emotionale Überfrachtung, das Klangbild ist wunderbar transparent. Der 2. Satz gelingt ausdrucksvoll, beim 3. nimmt Wand die Satzüberschrift gracioso ernst, nur im Mittelteil wird der Notenvorlage entsprechend zupackender musiziert. In der Einleitung des Finales hält sich der Dirigent beim zweimaligen Pizzicato genau an Brahms‘ Vorgabe und schafft auch ohne Mätzchen ein überzeugendes Stringendo. Im Laufe der Jahre hat Wand oder die Musikindustrie starke Konkurrenz mit weiteren Wand-Interpretationen aufgefahren, alles Konzertmitschnitte: mit dem Chicago Symphony Orchestra, nochmals seinem NDR Orchester sowie den Münchner Philharmonikern, mit denen er in den letzten Lebensjahren eine Reihe von bemerkenswerten Konzerten gab, die vom Rundfunk mitgeschnitten und vom Label hänssler auf CD „gepresst" wurden. Diese Aufnahmen sind etwas langsamer ausgefallen und Wand lässt auch etwas breiter musizieren, was jedoch nicht von Nachteil ist, ja der Dirigent gestaltet hier und da vor Publikum noch eindringlicher als früher im Studio. In seiner letzten Aufnahme aus München klingt das Orchester wieder etwas schlanker. Der 2. Satz deckt sich hier mit meiner Ideal-Vorstellung. An den Anfang stelle ich die Chicago-CD, die mich gleich mit einer faszinierenden Einleitung fesselt, in der Wand und sein Orchester mit dem musikalischen Material zu ringen scheinen. Insgesamt betrachtet sehe ich keine gravierenden Unterschiede zwischen den vier Aufnahmen, alle sind zu empfehlen.

Sergiu Celibidache

Die Sinfonien von Brahms galten zumindest in den letzten Schaffensjahren als ein Pfeiler im Repertoire des rumänischen Dirigenten. So wundert es kaum, das viele Mitschnitte aller Sinfonien auf dem Markt sind, reguläre Aufnahmen lehnte er bekanntlich ab. Hier habe ich drei Aufnahmen der c-Moll-Sinfonie verglichen. Die älteste stammt aus einem Konzert des Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchesters aus dem alten Essener Saalbau. Leider ist das Klangbild etwas flächig und weist wenig Tiefenstaffelung auf. Im ersten Satz erleben die Hörer ein zähes Ringen um Brahms‘ Partitur, alle Mitwirkenden sind konzentriert bei der Arbeit. Ähnlich sieht es bei seiner letzten Aufnahme aus dem Münchner Gasteig aus, diese dauert aber noch eine Minute länger. Der Beginn der Einleitung zum 1. Satz endet nach einem kurzen Crescendo in T. 9 auf der Eins mit einem f-Tutti-Akkord, ebenso in T. 29. Bei Celibidache-MPh klingen beide Akkorde ziemlich matt, keineswegs als Zielton, als Höhepunkt, bei Celibidache-SDR nur in T. 9. Von allen drei Aufnahmen wird in dieser am konzentriertesten musiziert, mit viel Stringenz. Beim 2. Satz gefällt mir die Kölner Aufnahme am besten, alle drei werden Adagio, nicht Andante, musiziert, hier con espressione. Bei SDR-Orchester lässt vor T. 90 die Konzentration etwas nach. Die letzte Aufnahme ist zu langsam, zu schwerfällig, das Oboen-Solo ab T. 40 klingt fast wie buchstabiert. Im 3. Satz gefallen mir die expressiven Pizzicati der Celli. Im letzten Satz lässt sich Celibidache viel Zeit für die zweigeteilte Einleitung. Bei den beiden Pizzicatostellen der Streicher vermisse ich aufgrund des langsamen Tempos mehr Ausdruck, auch der Hornruf hätte bei schnellerem Tempo gewonnen. Die Takte 22-29 hört man bei vielen Dirigenten wie elektrisiert, nicht so bei Celi, beim Münchner-Mitschnitt kommt diese Stelle nur recht zäh vom Fleck. Übrigens gefallen mir hier die ausdrucksstarken Holzbläser. Im Vergleich stelle ich die DGG-CD an die Spitze. In allen Aufnahmen lässt es sich der Dirigent nicht nehmen, an Steigerungsstellen seine Musiker mehr oder weniger vernehmbar anzutreiben.

Carlo Maria Giulini

Der italienische Maestro gilt bis heute als profunder Anwalt der Orchestermusik von Brahms. Von der 1. Sinfonie liegen mir zwei Studioproduktionen sowie zwei Konzertmitschnitte vor. Bei Beginn seiner internationalen Karriere war er sehr oft in London beschäftigt und nahm mit dem Philharmonia Orchestra für das Label Columbia zahlreiche Schallplatten auf, u. a. auch die Klavierkonzerte sowie alle Sinfonien von Brahms. Zumindest in der 1. müssen wir eine hochkarätige Aufnahme sehen: die langsame Einleitung zum Kopfsatz entwickelt sich lastend, der Hauptteil erklingt männlich, ernst, maestoso, mit Intensität. Ein Augenmerk hat Giulini auf die Hörner geworfen, die in allen Sätzen bei passenden Gelegenheiten herausgestellt werden. Der Dirigent versteht es in großen Bögen zu musizieren, die er intensiv gestaltet und mit Leben füllt. Noch eindringlicher als diese Studio-Aufnahme ist der Mitschnitt aus der Usher Hall Edinburgh, der ein Jahr später entstand. Hier können wir Giulini unter live-Bedingungen erleben, wie er große Bögen spannt, alles wird noch konzentrierter und lebendiger vorgetragen, hier und da im Detail jedoch etwas gröber. Besonders im Finale wird Giulinis Sinn für theatralische Effekte geweckt: die langsame Einleitung steht unter Hochspannung und endet in einem Pauken-Gewitter. Ab T. 375 sind wir Hörer Zeuge einer gewaltigen Steigerung, die in den Choral mündet, der in langsamem Tempo ausgebreitet wird. Gegen diese mitreißende Interpretation haben es die nachfolgenden Aufnahmen schwerer, die fast 20 bzw. 30 Jahre später entstanden sind. Auch hier wird nach wie vor konzentriert musiziert, das frühere Konzept hat noch Gültigkeit, jedoch klingt alles etwas langsamer, in schwererer Gangart, in den langsamen Sätzen auch abgeklärter (Los Angeles). Die Finalsätze ziehen sich hin, besonders in Wien. Begeisterung wecken können diese Aufnahmen nicht mehr.

Bernard Haitink

Der holländische Dirigent hat zweimal Brahms‘ Sinfonien für das Philips-Label eingespielt, mit seinem eigenen Concertgebouw Orchester, dann mehr als 20 Jahre später mit dem Boston Symphony Orchestra. Im Falle der ersten kommen noch zwei live-Mitschnitte hinzu, mit der Sächsischen Staatskapelle, deren zeitweiliger Chef er nach dem Tode von Giuseppe Sinopoli war, sowie mit dem Londoner Sinfonie-Orchester. In seinen Studioproduktionen hält Haitink als Kapellmeister die Musik immer im Fluss, es gibt keine Überraschungen nach beiden Seiten, die Orchestermusiker fühl(t)en sich unter seiner Leitung immer sehr wohl. Die Bostoner Aufnahme fällt noch etwas gelassener aus als die aus Amsterdam. Im 2. Satz atmet die Musik bei noch ruhigerer Darstellung. Im Finalsatz gebe ich der älteren Aufnahme den Vorzug, die mit mehr Inspiration aufwartet. Klanglich hat das BSO jedoch die Nase vorn. Die gültigste Aufnahme Haitinks kommt aus dem Jahr 2002 mit der Staatskapelle Dresden. Als Hörer hat man den Eindruck, dass der Dirigent im Laufe der Jahre am Werk gewachsen sei, oder ist es der Atmosphäre im Dresdner Kulturpalast geschuldet? Die Rundfunktechniker haben den runden, farbigen Klang der Staatskapelle bestens eingefangen. Im 1. Satz kann man unterschiedlicher Meinung sein, ob man dem Concertgebouw oder diesem Orchester interpretatorisch den Vorzug gibt, bei den restlichen überzeugt die Dresdner Aufnahme mehr. Beim Mitschnitt des Londoner-Sinfonie-Orchesters wird auf hohem Niveau gespielt, sie reicht jedoch nicht an die Dresdner heran, z. B. im 2. Satz spürt man beim LSO nicht diese Vertiefung wie im Spiel der StkpD, im Finale pulsieren die Bässe der StkpD, beim LSO spielen sie laut, jedoch weniger elektrisierend.

James Levine

Schon im Alter von 32 Jahren konnte Levine mit der Aufzeichnung seines ersten Zyklus‘ aller vier Brahms-Sinfonien für RCA beginnen. 18 Jahre später folgte ein Live-Mitschnitt mit den Wiener Philharmonikern für die DGG. Diese Gelegenheit, aus Vertrauen in die kapellmeisterliche Kompetenz des Dirigenten, wird bei knapperen finanziellen Ressourcen heute keinem Jungstar mehr geboten. Aus heutiger Sicht war es ein Versprechen, dass sich erst später einlöste. Levines Aufnahme aus Chicago ist solide, klingt in den Mittelsätzen leicht routiniert und es wird in allen Sätzen recht zügig musiziert. Die Einleitung zum 1. Satz wird wenig sostenuto gespielt, die Streicher finden sich in den T.11 f und 15-18 nicht recht zusammen, auch in der Einleitung zum Finale hält sich die Spannung in Grenzen, dort werden die Pizzicati (zu) voluminös vorgeführt. Den Allegroteil im Kopfsatz geht Levine recht energisch an, sein Blick ist nach vorn gerichtet, dabei ist es kaum verwunderlich, dass er wenig Rubato gestattet. Ähnlich gestaltet ist auch der Finalsatz. Levine bietet hier nur eine Draufsicht. Einen erfreulich gereiften Künstler zeigt der Mitschnitt aus Wien. Bei nur wenig langsamerem Tempo ist der Hörer Zeuge, wie Levine sich in das Werk hinein hört und eine spannungsvolle Interpretation abliefert, Höhepunkt ist das wunderbar gesungene Andante. Auch der Mitschnitt aus dem Münchner Gasteig 10 Jahre später kann gefallen, bei ähnlicher Werkauffassung besitzt er jedoch nicht mehr ganz die Spannung der DGG-CD, im 3. Satz sind die Pizzicati der Celli zu leise. Insgesamt wird hier noch etwas schneller musiziert. Der direkte Vergleich zeigt ein weniger offenes, entfernteres Klangbild mit geringerer Brillanz.

Herzlichen Dank spreche ich allen Musikfreunden aus, die mich bei dieser Arbeit durch Bereitstellung von weiteren Aufnahmen außerhalb meines Archivs unterstützten.

eingestellt am 08. 01. 2012

ergänzt am 29.08.12

 

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