Das Klassik-Prisma  
 Bernd Stremmel

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1. Ballade g-Moll op. 23

Frederic Chopin war der Schöpfer der Ballade für Klavier, Musikforscher vermuten, dass er sich bei seinen vier Beiträgen auf Gedichte von A. Mickiewicz bezog, ohne dass konkrete Hinweise nachgewiesen sind.

Die erste Ballade ist dreiteilig wie ein Sonatensatz mit langsamer Einleitung, ausgedehntem Hauptteil und abschließendem Finale angelegt. Der Hauptteil gliedert sich wiederum in drei Teile nach der häufig gebräuchlichen A-B-A‘-Form. In Abschnitt A verarbeitet Chopin zwei Themen, die in der Wiederholung A‘ ausgetauscht sind (Bogenform). Die Ballade wird mit einem Finale, Presto con fuoco, wirkungsvoll beschlossen. Unter allen vier Balladen Chopins erfreut sich die erste sowohl beim Publikum als auch bei Interpreten größter Beliebtheit. Für letztere bedeutet sie eine immense technische wie auch musikalische Herausforderung.

Einige Pianisten verbinden das kurze Largo mit dem Moderato des 1. Themas, indem sie den letzte Ton solange aushalten, bis das tiefe d des Themas erklingt (Cortot, Backhaus, Horowitz und Gulda). Gililov entgegen fügt hier eine kleine, nicht vorgesehene Pause ein. Den vielen Sechzehntel und Sechzehntelsextolen im T. 33 sollte nicht zu viel Aufmerksamkeit geschenkt werden, wie eine Arabeske klingt die Stelle z. B. bei Zimerman, Arrau, Casadesus, Moravec, Duchable, Gilels, El Bacha. Wie ein ausdrucksvolles Schaustück spielen es Rubinstein, Horowitz und Gililov, während Glemser fast neutral darüber hinweggeht. Im B-Teil hat Chopin ab den Takten 138 scherzando vermerkt, meist wird dies übersehen oder für wenig gravierend gehalten. Einige Pianisten folgen jedoch den Intentionen des Komponisten und spielen hier recht locker oder duftig, zuerst ist hier Svjatoslav Richter zu nennen, aber auch Gavrilov, Ousset, Grimaud und Freddy Kempf. Erwähnt sei noch, dass der Komponist die Fortspinnung des 2. Themas ab T. 184 weiterhin f gespielt wissen wollte, er vermerkt dies dort extra. Viele Spielerinnen und Spieler jedoch setzen bereits hier, im Blick auf das 1. Th. im pp ab T. 194, ein Diminuendo an und werden leiser.

Noch ein Hinweis: auch hier ist kein Ranking innerhalb einer Kategorie beabsichtigt, die Interpretationen sind jeweils unterschiedlich, jedoch ziemlich gleichwertig.

Gilels

DGG                                        History

1939            P 1949

8‘14

5

G. erzählt Chopins Ballade, con gran espressione, zwingend, leider nur historischer Klang

Benedetti Michelangeli

Testament

1957

8‘33

5

live London 

Casadesus

CBS Sony

1960

7‘44

5

Alternative zu den meisten anderen Interpretationen, mit viel Licht, Charme und wenig Dämonie und Düsternis

 

Argerich

DGG

1959

8‘25

4-5

RIAS-Aufnahme, M. Argerich als 18-Jährige, insgesamt locker, fast spielerischer Umgang mit dem musikalischen Material, A. erzählt die Ballade, rasantes Finale

Benedetti Michelangeli

DGG

1971

9‘09

4-5

 

Zimerman

DGG

1987

9‘28

4-5

persönliche Note, Tempomodifikationen auf kleinstem Raum, Spannung – Entspannung, Z. hat kein Interesse, seine Technik zu präsentieren

Gilels

Melodya-BMG

1965

7‘53

4-5

live, Publikumsgeräusche, im Ansatz wie früher, einige Stellen, z. B. Finale nicht mehr ganz so zwingend; schade, dass kein besseres Instrument zur Verfügung stand

Cortot

EMI                               Andromeda

1933

8‘35

4-5

 

Horowitz

CBS Sony

1965

8‘36

4-5

live

Horowitz

RCA

1947

8‘47

4-5

 

Anda

EMI
Testament

1956

9‘34

4-5

immer klar, ohne Pedalfett, A. hält sich an Chopins Tempo- wie Dynamikvorgaben

Duchable

Erato

1983

8‘47

4-5

im Erzählton, balladesk, in großen Bögen, animato

Pollini

DGG

1999

8‘23

4-5

opulenter Klavierklang, zieht den Bassbereich mehr ins musikalische Geschehen, überzeugende Gestaltung

Arrau

Membran

1953

9‘14

4-5

 

Moravec

Supraphon

1965

10‘05

4-5

live, M. nimmt sich viel Zeit, ohne ins Schleppen zu verfallen, vertraut auf die Spannkraft des musikalischen Materials, deutliche Vorschläge T. 288 f

Rubinstein

RCA

1959

9‘16

4-5

heroischer Vortrag, sehr direkt, leidenschaftlich, in höchsten Lagen etwas Klirren

Rubinstein

BBCL

1963

9‘09

4-5

live, ähnlich wie im Studio, im Finale jedoch weniger Passion

Perahia

CBS Sony

1994

8‘45

4-5

locker und elegant, entfettet, kein Wühlen der Akkorde, Thema 1 weniger beschwert als üblich

Richter

Praga

1960

8‘34

4-5

live, helles u. transparentes Klangbild, sehr unruhiges Publikum – kraftvolles Klavierspiel, jedoch ohne die Glut von Gilels

Richter

Melodya-BMG

1963

8‘25

4-5

live, etwas eingeengtes Klangbild, ruhiges Publikum – interpretatorisch wie 1960

El Bacha

Forlane

1998

8‘39

4-5

sehr sauberes Musizieren, ausdrucksvolles Klavierspiel ohne persönliche „Zutaten"

Katz

Oehms

2011

9‘30

4-5

träumerisches 2. Th., Spannung-Entspannung, lyrische und dramatische Abschnitte in ausgewogenem Verhältnis

Gulda

Decca                                   Philips

1954

7‘51

4-5

con molto animato, agitato bereits T. 36

Ousset

EMI

1986

8‘04

4-5

kraftvoll, animato, das Lyrische bleibt nicht unterbelichtet

Tiberghien

HMF

2006

9‘30

4-5

in der Casadesus-Nachfolge, etwas gelassenere Tempi

 

Kissin

RCA

1998

9‘43

4

ohne Horowitz‘ Fieber und Erzählkunst, sonst auf sehr hohem Niveau

Janis

RCA                                 Philips

1952

9‘23

4

1. Th. immer sehr gewichtig, Einzelabschnitte haben Vorrang vor dem Ganzen, kraftvolles und differenziertes Klavierspiel

Cortot

EMI                                           Naxos

1929

8‘42

4

 

Francois

EMI

1954

7‘43

4

emotional besetzte Interpretation, oft sehr schnell, rhapsodisch

Magaloff

Philips

1974

9‘26

4

in großen Bögen, kraftvoll, gewichtig, Ballade als Drama

Backhaus

Decca                                      Ermitage

1950-52

8‘18

4

mit kühlem Kopf, objektive Darstellung, dichtes Klangbild, etwas stumpf

Benedetti Michelangeli

aura

1967

8‘27

4

live Brescia

Benedetti Michelangeli

aura

1985

10‘30

4

live Bregenz

Pollini

EMI

1968

8‘54

4

gibt sich ganz der Musik hin, nicht so streng wie später, etwas rhapsodisch

Tipo

aura

1979

8‘39

4

live, erzählend, mit viel Gespür für das Lyrische

Ashkenazy

Decca

1964

8‘47

4

1. Thema anfangs ganz zärtlich, insgesamt scheinen A. die lyrisch geprägten Abschnitte wichtiger zu sein, appassionato-Stelle T. 206 f etwas zerpflückt

Ashkenazy

Decca

1983

9‘41

4

etwas langsamer als früher bei ähnlicher Interpretationshaltung

Anievas

EMI

1975

8‘11

4

gut, ohne Lob und ohne Tadel

Zitterbart

Tacet

1991/92

8‘36

4

schnörkellos, klar, Blick nach vorn, weniger Raum für das Lyrische

Kempf, Freddy

BIS

2000

8‘21

4

kraftvoll, jedoch ohne persönliche Note

Glemser

Oehms

2009

8‘59

4

(viel) Leidenschaft, aber auch die lyrischen Partien kommen nicht zu kurz

Arrau

M&A

1938

8‘23

4

Aufnahme RRG Stuttgart

Arrau

Philips

1977

9‘11

4

 

Hough

hyperion

2003

9‘07

4

lässt sich viel Zeit, nicht überhitzt, objektiv

Gililov

Aulos

1982

9‘17

4

im 1. Teil etwas neutral

Gawrilow

EMI

1984

8‘45

4

in schnellen Passagen etwas ungezügelt

Ax

RCA

1985

9‘52

4

tadellos, Ax schenkt den lyrischen Partien mehr Aufmerksamkeit

Demidenko

hyperion

1993

9‘01

4

sehr fließend und locker, keine schwere Akkordarbeit, leichtgewichtig

Vasary

DGG

1965

9‘20

4

lässt sich Zeit, lyrische Sichtweise überwiegt

Grimaud

Brilliant

1987

8‘19

4

schwergewichtig, eher eine Demonstration der technischen Möglichkeiten der Solistin als echte Hingabe an die Musik

Vladar

HMF

2002

9‘18

4

technisch bestens bewältigt, jedoch etwas trocken, nüchtern

 

Wild

Chesky

1990

8‘32

3-4

eher ein Pflichtstück als eine Herzensangelegenheit

Katsaris

Teldec

1983

8‘58

3-4

Katsaris scheint alles gleich wichtig zu sein,

Harasiewicz

Philips

P 1959

7‘56

3-4

vorwärts!, musikantischer Zugriff, geringe Lautstärkedifferenzierung

Davidovich

Philips                              Brilliant

1981

7‘51

3-4

T. 93 nicht als Einheit artikuliert, kein Presto con fuoco, mehr Einzelteile als ein Ganzes

 

Scheps

Sony

2009

10‘27

3

beim beginnenden Moderato (1. Th.) meint man noch in der E zu sein, 2. Th. sehr zögerlich angegangen, als wolle die Solistin die Möglichkeiten erst einmal ausloten, beim Scherzando im „normalen" Tempo; sicher eine sehr persönliche Lesart, jedoch das Stück zerfällt in Einzelabschnitte

 

Hinweise zu Interpreten und Interpretationen:

Die musikalischen Wurzeln von Alfred Cortot, Wladimir Horowitz, Wilhelm Backhaus und Artur Rubinstein reichen noch ins 19. Jahrhundert zurück, das Ausdruckspotential einer Komposition zu erforschen und dem Hörer darzubieten ist den beiden erstgenannten wichtiger als die reine Erfüllung des Notentextes, dieser ist nur die Vorlage für kreatives Gestalten. Vor allem trifft dies auf Alfred Cortot zu, er gestaltet Chopins 1. Ballade in großen Bögen, dabei erlaubt er sich im agogischen und dynamischen Sinn einen freien Umgang mit der Notenvorlage, ohne diese jedoch zu verbiegen. Aufgrund seiner ausgeprägten Musikalität versteht er sich darauf Spannung und Entspannung gut zu dosieren. Bei sehr schnellen intensiv gestalteten Passagen verleitet ihn sein Temperament auch zum Hetzen, dabei sind falsche Noten nicht ausgeschlossen, in Studio-Einspielungen jedoch eher selten. Auch kann es vorkommen, dass beide Hände in solchen Augenblicken nicht immer kongruent spielen. Zu Lebzeiten rühmten Zuhörer aber auch Musiker-Kollegen immer wieder Cortots meist überzeugende subjektive Art der Darstellung, die sie akademisch genaueren Darbietungen vorzogen. Die Zeiten haben sich gewandelt, heute erlaubt sich fast keine Pianistin, kein Pianist ein freies, persönliches, den Notentext nur als Blaupause zu verwendendes Klavierspiel. Pletnjew hat es versucht, jedoch gerieten seine Interpretationen m. E. zu maniriert. Die beiden hier vorliegenden Einspielungen Cortots unterscheiden sich interpretatorisch nur wenig, die jüngere klingt etwas deutlicher und noch zwingender (z. B. 1. Thema T. 194 ff), die ältere enthält einige undeutliche Takte.

Wladimir Horowitz

Die beiden Aufnahmen mit Horowitz entstanden in einem Abstand von 18 Jahren. In den 60er-Jahren begann sich der Klang seines Klavierspiels etwas zu verbreitern, hier und da aufzublähen, was man auch beim Hören der beiden Interpretationen feststellen kann. Davon abgesehen ist der russisch-amerikanische Pianist ein profunder Anwalt der g-Moll-Ballade: er versteht es Spannung aufzubauen, zu halten und wieder zu lösen. Die linke Hand hat dabei einen wichtigen, die Musik belebenden, Anteil. Ich werde jedoch den Eindruck nicht ganz los, dass gerade diese Ballade dem Pianisten auch der Demonstration des eigenen technischen und musikalischen Standards diente, heute würde man sagen: Horowitz – der Hyperkünstler. Ein bisschen Schauspielerei, Hexerei, begleitete sein Spiel, gerade vor Publikum, als Beispiel sollen in der 2. Aufnahme die Takte 238-241 im Finale dienen, wo die Musik in eine donnernde Hölle undefinierter Noten abstürzt. Das ist aufgesetzt, äußerlich, im Gegensatz zu Arrau oder Gilels, die ihre Herangehensweise konsequent aus dem Notentext entwickeln.

Claudio Arrau

Von Arrau liegen drei verschiedene Aufnahmen aus unterschiedlichen Lebensabschnitten vor, die älteste stammt noch aus seiner Zeit in Deutschland, sie wurde für den Reichssender Stuttgart eingespielt. Aus allen Interpretationen spricht ein poetischer Zugang zu Chopins Ballade, auch die vielen ff-Passagen werden aus dem musikalischen Umfeld entwickelt und dienen nie der Zurschaustellung, diese Einstellung war Arrau fremd. Die gültigste seiner Aufnahmen mit der größten Innenspannung wurde 1953 wahrscheinlich für Columbia in den USA gemacht, hier Membran. Die Stuttgarter Aufnahme von 1938 ist zwar schneller, besitzt jedoch ein etwas dumpfes Klangbild. Die späte Philips-Platte verfügt zwar das beste Klangbild, klingt jedoch ein wenig zahmer, besonders auch im abschließenden Finale.

Arturo Benedetti Michelangeli

Vom italienischen Meisterpianisten stehen vier Aufnahmen in meiner Sammlung. Die älteste davon ist ein Mitschnitt eines Londoner Konzerts aus dem Jahre 1957, der jedoch erst 40 Jahre später vom Label Testament dem Plattensammler zugänglich gemacht wurde. In diesem Konzert spielt ABM wie mit leichter Hand, jedoch nicht leichtgewichtig, lebendig und molto animato. Die DGG-Aufnahme ist ihr ähnlich, ohne sie jedoch zu erreichen, da er hier etwas (zu) deutlich, absichtsvoll, spielt. Die Harmoniewechsel kommen gut heraus und der Hörer kann sich an den klaren filigranen Spielfiguren erfreuen. Das ABMs ff-Akkordfolgen kräftig aber ohne Gedonner vorüberziehen, sei nur am Rande vermerkt. Der Mitschnitt aus Brescia von 1967 erinnert an die Londoner Aufnahme, auch hier spielt der Pianist etwas freier als im Studio. Die Oberstimmen sind hier herausgehoben, insgesamt besitzt das Tondokument einen sehr hellen Klang, der Flügel klingt metallisch, manchmal mit einem leichten Klirren im Diskant „verziert". Auch in seiner letzten Aufnahme ist der Flügel zu beanstanden, dessen Töne recht blechern aus den Lautsprechern kommen, eigentlich verwunderlich, da der Meister doch mit seinem eigenen Instrument zu den Konzertsälen reiste. Oder hatte der Tonmeister eine ungünstige Mikrophoneinstellung gewählt? Auch das Klangbild ist nicht immer hinreichend transparent. ABM spielt hier in Bregenz langsamer, nachdenklicher, insgesamt jedoch klingt auch hier die Ballade immer noch überzeugend. Dem Interessenten empfehle ich jedoch dringend den Londoner-Mitschnitt bei Testament, enthält er doch auch weitere ABM-Trümpfe: Chopins Fantasie op.49 sowie Schumanns Carnaval und Ein Faschingsschwank aus Wien.

eingestellt 15. 01. 2013

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