Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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Ein Deutsches Requiem op. 45



Lehmann

M.Stader

O.Wiener

Berliner Motettenchor

Chor der St. Hedwigs-Kathedrale

Berliner Philharmoniker

DGG

1955

79‘09

5

Lehmanns Interpretation vermittelt die Botschaft des Textes, genaue, sprechende Artikulation von Chor und Orchester

Kempe

E.Grümmer

D.Fischer-Dieskau

Berliner Motettenchor

Chor der St. Hedwigs-Kathedrale

Berliner Philharmoniker

EMI

1955

75‘59

5

überzeugend

Kegel

M.A.Häggander

S.Lorenz

Rundfunkchor und

Rundfunk Sinfonie-Orchester Leipzig

Capriccio

1985

71‘52

5

homogener Chorklang, transparent, weiches aber deutliches Blech

Abbado

C.Studer

A.Schmidt

Eric-Ericson-Kammerchor

Schwedischer Rundfunkchor

Berliner Philharmoniker

DGG

1992

73‘25

5

live – schöner, ausdrucksvoller Chorklang, textbezogenes Singen

 

Kubelik

E.Mathis

W.Brendel

Chor und Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

audite

1978

74‘03

4-5

live – Dokument einer gelungenen Konzertaufführung

Blomstedt

E.Norberg-Schulz

W.Holzmair

Chor und Symphonie-Orchester

San Francisco

Decca

1993

70‘38

4-5

die Produktion ist der Kegelschen ähnlich, der Chor erreicht jedoch nicht deren Qualität

Klemperer

E.Schwarzkopf

D.Fischer-Dieskau

Philharmonia Chor und Orchester London

EMI

1961

69‘11

4-5

etwas langsamer als 1956, Chor nicht so gut aufgefächert aber mehr mit dem Orchester verwoben

Klemperer

E.Grümmer

H.Prey

Kölner Rundfunkchor und

Rundfunk Sinfonie-Orchester

ica classics

Archipel

1956

62‘50

4-5

live – holzschnittartiges Musizieren, Chor präsent und aufgefächert, er lässt spüren, was er singt

Abendroth

L.Schmidt-Glänzel

H.Friedrich

Rundfunkchor und Rundfunk Sinfonie-Orchester Berlin

Tahra

1952

76‘24

4-5

live – lebendiges Musizieren, sehr gute Textverständlichkeit, nicht geschliffen, ungekünstelt mit Ecken und Kanten, aber mit einer persönlichen Botschaft inmitten der realen Welt des Bolschewismus, geradezu anrührende Aufnahme

Schuricht

E.Grümmer

O.Wiener

Chor und Symphonie-Orchester des Norddeutschen Rundfunks

Tahra

1955

65‘43

4-5

live – nicht so geschlossen klingend wie bei Lehmann, Kempe, Kegel, Chor manchmal zu laut

Schuricht

M.Stader

H.Prey

Südfunkchor Stuttgart

Chor des Hessischen Rundfunks

Südfunk Sinfonie-Orchester Stuttgart

archiphon

hännsler

1959

68‘15

4-5

live – ähnlicher Ansatz wie 1955, jedoch etwas langsamer

Ansermet

A.Giebel

H.Prey

Chor der Suisse Romande

Pro Arte Chor Lausanne

Orchestre de la Suisse Romande

Decca

 1966

72‘08

4-5

schöner Chorklang, an einigen lauten Stellen etwas angestrengt

 

Klemperer

W.Lipp

E.Waechter

Wiener Singverein

Wiener Philharmoniker

Testament

Archipel

1958

65‘02

4

live – weitere gute Klemperer-Interpretation, jedoch nicht immer auf der Höhe der anderen, Wiener Chor schwächer; Trost, nicht Erschütterung steht im Vordergrund

Furtwängler

K.Lindberg-Torlind

B.Sönnerstedt

Philharmonischer Chor und Orchester Stockholm

EMI

1948

80‘27

4

live – starkes Rauschen der Acetatplatten, imponierend das Orchester, wie es kommentiert, Akzente setzt und die Musik weiterführt, Chor nicht akzentfrei, manchmal zu laut und pauschal, etwas flächiges Klangbild

Koch

A.Tomowa-Sintow

G.Leib

Rundfunkchor Berlin

Solistenvereinigung Berlin

Rundfunk Sinfonie-Orchester Berlin

Berlin classics

P 1973

70‘15

4

sehr guter, ausgeglichener Chor, kein Mischklang

Walter

I.Seefried

G.London

Westminster Choir

New York Philharmonic Orchestra

CBS

1954

63‘51

4

live – Chor sehr kompakt, kein akzentfreies Deutsch, Klangbild insgesamt wenig differenziert

Sinopoli

L.Popp

W.Brendel

Prager Philharmonischer Chor

Tschechische Philharmonie Prag

DGG

1982

76‘19

4

ernstes Musizieren, nicht immer ganz überzeugend, Chor leider etwas zurückgesetzt und kompakt

Guilini

B.Bonney

A.Schmidt

Chor der Wiener Staatsoper

Wiener Philharmoniker

DGG

1987

73‘23

4

live – Chor mehr routiniert, sehr gut: „Die Erlöseten des Herrn“

Barenboim

J.Williams

T.Hampson

Chicago Symphony Orchestra & Chorus

Erato

1993

76‘50

4

Chor besser als bei Levine, die Interpretation leidet etwas an fehlender Nachdrücklichkeit

Celibidache

A.Giebel

H.Hotter

Kölner Rundfunkchor und

Rundfunk Sinfonie-Orchester

Myto

1957

77‘08

4

live – Chor und Orchester ähnlich wie bei Klemperer ein Jahr zuvor, überzeugender da werkbezogener als 1981

Solti

K.Te Kanawa

B.Weikl

Chicago Symphony Orchestra & Chorus

Decca

1978

77‘27

4

Chor textverständlich, kleine Vokalfärbungen, bei lauten Stellen saftiges Musizieren, manchmal etwas vordergründig

Rattle

D.Röschmann

T.Quasthoff

Rundfunkchor Berliner

Berliner Philharmoniker

EMI

2006

66‘55

4

live – schlanker Klang, Chor hat bei ff-Stellen wenig Reserven, Quasthoffs Stimme in III nicht sicher geführt

Albrecht, Hansjörg

R.Ziesak

K.Jarnot

Münchner Bachchor

Münchner Rundfunkorchester

Oehms

2010

68‘16

4

live – sympathische Interpretation mit kleinerem (Laien-) Chor, der glaubhaft die Aussage der Bibeltexte vermittelt. Aufmerksames Orchester drängt den Chor nicht an die Wand. Chor sehr sopranlastig, Männerstimmen – in Laienchören ohnehin in der Minderheit – auch in Fugeneinsätzen zu leise, das kann auch an der Aufnahmetechnik liegen. Jarnot macht (anfangs) mit ausladendem Vibrato auf große Stimme (im riesigen Gasteig-Saal), Ziesaks Sopran schlank und überzeugend geführt.

 

Karajan

G.Janowitz

E.Waechter

Wiener Singverein

Berliner Philharmoniker

DGG

1964

76‘42

3-4

Schönheit des Klanges als Kriterium an sich, sehr gutes Orchester, Chor nicht von der Qualität deutscher Rundfunkchöre, etwas pauschal und oberstimmendominiert

Tennstedt

J.Norman

J.Hynninen

London Philharmonic Choir

BBC Symphony Chorus

London Philharmonic Orchestra

EMI

1984

80‘08

3-4

die ersten drei Sätze sind hervorragend gelungen, leider kann das Niveau danach nicht gehalten werden: IV nicht delikat, da Chor zu laut und zu wenig Textbezug: „lieblich“? V Norman zu viel Vibrato, Chor bemüht sich jedoch um Innigkeit, VI Bariton chargiert zu viel, insgesamt al fresco, Chor strahlt zu Beginn Freude aus, singt dann doch burschikos von Seligkeit, äußere, keine innere Seligkeit

Sawallisch

W.Lipp

F.Crass

Wiener Singverein

Wiener Symphoniker

Philips

Decca

1962

68'13

3-4

man vermisst eine andächtige Grundhaltung, die Musik zieht zügig vorüber, Wilma Lipp mit zu viel Vibrato, guter Chor

Guttenberg

M.Hartelius

D.Henschel

Chor und Orchester der Staatsphilharmonie Brünn

Farao

P 1977

76‘20

3-4

müsste ausdrucksvoller sein, Spannungsbögen werden nicht immer gehalten, Chor: kein akzentfreies Deutsch, nicht so präsent, etwas belegt

Celibidache

A.Augér

F.Gerihsen

Philharmonischer Chor München

Mitgl. des Münchner Bachchores

Münchner Philharmoniker

EMI

1981

87‘10

3-4

live – alles sehr schön gesungen, besser als bei HvK, aber zu langsam, schleppend, manchmal steht die Zeit still

Karajan

B.Hendricks

J.van Dam

Wiener Singverein

Berliner Philharmoniker

DGG

1984

75‘31

3-4

Interpretationsansatz wie 1964, Orchester scheint wichtiger zu sein als der Chor

Haitink

G.Janowitz

T.Krause

Chor der Wiener Staatsoper

Wiener Philharmoniker

Philips

1980

76‘10

3-4

insgesamt zu langsam und wenig gespannt, Chor: Schöngesang, manchmal Sopran-lastig, wenig Textausdeutung

 

Mengelberg

J.Vincent

M.Kloos

Amsterdamer Tonkunst Chor

Concertgebouw Orchester

Grammofono

1940

66‘17

3

live – Rauschen der Acetatplatten, Chorklang stark Sopran-lastig, es wird nicht immer textbezogen gesungen, IV:bei T.108ff süßlich klingende Geigen wie bei Puccini

Karajan

E.Schwarzkopf

H.Hotter

Wiener Singverein

Wiener Philharmoniker

EMI

1947

74‘10

3

schon in der Einleitung spürt man den Klangästhetiker HvK, Chor insgesamt etwas kompakt und rau, von Sopranstimmen beherrscht, wenig textverständlich

Levine

K.Battle

H.Hakegard

Chicago Symphony Orchestra & Chorus

RCA

1983

70‘45

3

routinierter, stellenweise etwas rustikal klingender Chor mit kleinen Vokalfärbungen, Schwächen bei den Sopranstimmen, Stimmverläufe oft nicht nachhörbar, tiefere Stimmlagen meist zurückgesetzt, Hakegards Stimme für meinen Geschmack zu hell; das Werk läuft durch, keine Zäsuren, wo Abschnitte gegenübergestellt werden

Furtwängler

E.Schwarzkopf

H.Hotter

Schweizer Festspielchor und Orchester Luzern

WFG

1947

78‘28

3

live – sehr starkes Rauschen der Acetatplatten, springender Pegel, bei größerer Lautstärke verschwimmt der Chorklang zur Undeutlichkeit, Interpretation ähnlich wie in Stockholm, jedoch nicht immer zu beurteilen, nur für ausgesprochene Liebhaber Furtwänglers

 

Interpretationen in historischer Aufführungspraxis, z.T. unter Verwendung von Originalinstrumenten:

Norrington

L.Dawson

O.Bär

The Schütz Choir of London

London Classical Players

EMI/Virgin

1992

61‘51

4-5

sehr schlanker, homogen klingender Chor, elastisches Singen, überzeugende Darstellung

Gardiner

K.Fuge

M.Brook

Monteverdi Choir

Orchestre Révolutionnaire et Romantique

SDG

2008

65‘00

4-5

live - schlankes und genaues Musizieren, weicher als 1990, III etwas unruhig, V und VII am besten, VI „Tod wo ist dein Stachel“ 1990 eindringlicher

Herreweghe

C.Oelze

G.Finley

La Chapelle Royale

Collegium Vocale Gent

Orchestre des Champs Enysées

HMF

1996

66‘00

4-5

live – gelungene Darstellung, Chor könnte hier und da durchsichtiger sein, Alt klingt manchmal zurückgesetzt

 

Gardiner

C.Margiono

R.Gilfry

Monteverdi Choir

Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Philips

1990

65‘44

4

schöner Klang, insgesamt nicht so ausgefeilt wie bei Norrington

 

Harnoncourt

G.Kühmeier

T.Hampson

Arnold Schönberg Chor

Wiener Philharmoniker

RCA

2007

71‘50

3-4

III: Orchester (Blech) fast wichtiger als Chor, IV schleppend, Vortag deckt sich nicht mit Textaussage, VI keine richtige Spannung, „Preis und Ehre und Kraft“ ohne Kraft, VII Balance gestört: Orch. oft lauter als Chor



Das Deutsche Requiem von Johannes Brahms hat seit seiner Uraufführung 1868 den Ruhm des Komponisten endgültig bekräftigt. Es ist nahezu volkstümlich geworden, vielleicht auch deshalb, weil sich städtische Musikvereine und Laienchöre des Werkes annahmen und auch heute noch annehmen und es immer wieder aufführen. So kennt und schätzt es auch der musikalische Laie, der nur gelegentlich mit klassischer Musik in Berührung kommt.

Der bibelkundige Komponist wählte Texte aus der Heiligen Schrift aus und fasste sie zu sieben Sätzen zusammen, ohne sich auf ein Schema wie das des Requiems im katholischen Ritus einzulassen. Der Grundgedanke, der das Werk durchzieht, ist der Glaube an die Auferstehung und dem daraus resultierenden Trost, im Gottes Hand aufgehoben zu sein.

Eine gelungene Interpretation hat nicht nur musikalisch dem Werk in allen seinen Facetten gerecht zu werden, darüber hinaus sollte sie auch die Botschaft hinter der Musik überzeugend vermitteln. Der Hörer muss den Glauben, der sich durch die Musik ausdrückt, auch wahrnehmen und spüren können.

Das Deutsche Requiem ist in erster Linie ein groß konzipiertes Chorwerk, der vokale Anteil dominiert, das Orchester (incl. Orgel) begleitet, kommentiert und sorgt für ein kontinuierliches Fortschreiten. Die Sätze 1, 2, 4 und 7 werden vom Chor und Orchester allein ausgeführt. Im 3. und 6. Satz tritt eine Baritonstimme, im 5. (nachkomponierten) Satz eine Sopranstimme hinzu. Obwohl Brahms immer wieder die Mitwirkung der Orgel vorsieht, außer im 5.Satz, meist ist eine Verstärkung des Chores vorgesehen, hören wir sie nur sehr selten. Lediglich in Otto Klemperers Aufnahmen ist sie häufig präsent.

1. Satz: „Selig sind, die da Leid tragen“

Brahms verzichtet hier auf Geigen, wie vorher schon in seiner A-dur Serenade op.16, aber auch auf Klarinetten. Ich vermute, dass er damit dem Satz einen archaischen Charakter zuteilen wollte, es sollte keinesfalls romantisch klingen. Um einen mehrstimmigen Satz zu formen, teilt er die Bratschen in 2 Gruppen, die Celli sogar in 3 Gruppen auf. Celibidache (1981) macht genau das, was Brahms nicht wollte, er lässt die Bratschen so laut spielen, dass der Hörer meint, es sei ein groß besetztes Streichorchester (selbstverständlich mit Geigen).

2. Satz: „Denn alles Fleisch es ist wie Gras“

Ein quasi-Trauermarsch im ¾-Takt. In diesem Satz ist die Pauke fast immer beschäftigt. Brahms wollte keinenfalls, dass sie sich in den Vordergrund spielt wie bei Karajan (1964). Bevor der Chor zum zweitenmal den Text vorträgt, diesmal laut, sollten die bedrohlichen Hornrufe ab T.45 unbedingt zu hören sein. Wie von Brahms erwartet, klingt es bei Klemperer (am besten 1961), Norrington, Herreweghe, Sinopoli und Barenboim, nicht bei Harnoncourt. Der Trauermarsch wird unterbrochen durch die mit „etwas bewegter“ überschriebene Stelle „So seid nun geduldig“, vom Gestus eine ganz anders gestaltete Musik. Einige Dirigenten ignorieren Brahms‘ Anweisung (Celibidache), oder lassen nur unmerklich schneller spielen (Giulini, Levine, Kubelik, Furtwängler, Barenboim). Abendroth formt sehr aufmerksam die Stelle “... und Schmerz und Seufzer“ als Gegenpol zum folgenden „wird weg müssen“.

Nach aller Traurigkeit bricht es T.198 – 205 siegessicher herein: „Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit“, diese kurze Stelle muss musikalisch überzeugend dargeboten werden, wie eine Befreiung. Sehr gut ist dies bei Lehmann, Abbado, Koch, Tennstedt, Norrington und Gardiner eingefangen. Bei Guttenberg, Walter, Karajan und anderen bleibt die Aussage unterbelichtet. Bei Haitink klingt sie zu pompös.

Der Satz schließt mit einer großartigen Chorpartie, die zu Beginn wie ein Fugenanfang klingt: „Die Erlöseten des Herrn werden wieder kommen“, im Tempo Allegro non troppo, also nicht zu schnell. Celibidache lässt hier zu langsam spielen, auch Ansermet, bei Rattle geht es recht flott zu. Sehr gelungen klingt diese Stelle bei Lehmann und Giulini. Bei guten Aufführungen hört man im weiteren Verlauf immer wieder recht markant, fanfarenartig, den Themenkopf von Bläsern gespielt.

3. Satz: „Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss“

Bittend, klagend und etwas ratlos trägt der Bariton die Worte aus Psalm 39 vor. Einige Solisten meinen den Bibeltext noch zusätzlich dramatisieren zu müssen und machen quasi eine kleine Opernszene daraus: Hotter, Fischer-Dieskau, Waechter, Weikl. Waechter betont überdies manche Konsonanten an Wortenden übertrieben stark: „muss, „mich“, „nichts. Besser gefallen mir da Sänger wie A.Schmidt, G.Leib, F.Gerihsen, W.Holzmair, J.Hynninen und W.Brendel. Letzterer lässt die beiden letzten Worte der Phrase „...und mein Leben ist wie nichts vor dir“ ganz leise ausklingen, so als spräche er Gott den Herrn ganz persönlich an, ein kurzer, aber eindringlicher Augenblick (bei Sinopoli)! Die Stelle „Wes soll ich mich trösten?“ wird von Schuricht sehr eindringlich gestaltet. Als Übergang zur Schlussfuge hat Brahms den Text „Ich hoffe auf dich“ zunächst geheimnisvoll, dann aber in zur Siegesgewissheit sich steigernder Weise komponiert, das muss wie ein Sonnenaufgang im Zeitraffer klingen. Abbado, Tennstedt, Sinopoli und Haitink gelingen diese Stelle sehr eindrucksvoll. Bei Karajan (besonders 1964), hören wir hier ein diffuses Stimmengemisch.

Die abschließende Chorfuge „Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand“ muss nicht nur chortechnisch bewältigt werden, sondern auch Glaubensgewissheit ausstrahlen. Überzeugend erleben wir es bei Lehmann, Klemperer, Ansermet und Celibidache (1957). Einige Dirigenten lassen die Fuge zu langsam spielen, dann klingt sie nicht frisch sondern träge, wie ein Pflichtstück: Celibidache (1981), Karajan, Sinopoli. Zu schnell ist sie bei Rattle und Norrington, etwas verwaschen bei Barenboim. Furtwängler lässt den Schlusston in Luzern 17 sec. aushalten, in Stockholm immer noch 11 sec., Abbado immerhin auch 11 sec.

4. Satz: „Wie lieblich sind deine Wohnungen“

Dieses Stück sollte dem Text gemäß nicht zu bedeutungsschwer vorgetragen werden, sondern leicht, locker, ein wenig schwebend aber gleichzeitig auch innig erklingen. Nur in wenigen Aufnahmen wird dies verwirklicht: Kegel, Klemperer (1956), Herreweghe. Solti lässt viel zu mächtig singen und spielen, bei Abbado wird etwas zu laut gelobt. Sinopoli ist zu langsam, Rattle trifft den spezifischen Tonfall nicht. Bei Furtwängler (1948) wird auch langsam, jedoch sehr eindringlich gesungen.

5. Satz: „Ihr habt nun Traurigkeit“

Auch hier ist eine Dramatisierung des Textes Fehl am Platz, aber auch distanziertes Singen. Sehr gute Interpretinnen sind Grümmer, Seefried und Janowitz, gute Giebel, Stader, Lindberg-Torlind, Schmidt-Glänzel, Te Kanawa, Oelze, Ziesak, Hartelius, Augér und Kühmeier. Schwarzkopf singt gekünstelt, bei Karajan auch etwas schrill (oder liegt es an der Aufnahmetechnik?), Mathis zu laut, Hendricks mit viel zu viel Tremolo. Auch Norman tremoliert (zu) sehr, eine Mitschuld trifft dabei auch Tennstedt, der ein langsames Tempo einschlägt. Tomova-Sintows Stimme ist mir zu mächtig, Studer klingt in der Höhe etwas angestrengt. Lucia Popp hatte zeitlebens Probleme mit der deutsche Sprache (-ig), E. Norberg-Schulz kingt mir zu eintönig. Überraschend verzichten die Sängerinnen der HIP-Interpretationen nicht auf Vibrato, am wenigsten setzt es L. Dawson bei Norrington ein.

6. Satz: „Denn wir haben hie keine bleibende Statt“

Kegel bringt uns die Unruhe, das Umherirren zu Beginn des Satzes sehr nahe, auch Karajan (1964). Bei Celibidache (1981) können wir einem magischen Beginn beiwohnen. Fischer-Dieskau singt bei Kempe noch im wesentlichen natürlich, bei Klemperer eher mit aufgesetzter Stimme. Hotter ist bei Karajan zu laut, man spürt kein Geheimnis, fehlende „w“ an Wortanfängen, bei Celibidache hat er auch Mühe mit den hohen Tönen, dieses Problem hat auch Hagegard. Auch Waechter singt etwas zu laut, London gefällt mir hier besser als im 3. Satz. Sehr überzeugend die Stelle „Hölle, wo ist dein Sieg“ bei Lehmann (strahlendes C-dur), Koch, Norrington und Celibidache (1957). Die abschließende Chorfuge „Herr, du bist würdig...“klingt bei Lehmann und Klemperer majestätisch, kraftvoll bei Koch, Kubelik, Solti und Levine, hier aber zu pauschal und undifferenziert. Mengelberg legt ein langsames Tempo vor, kürzt !! jedoch die Fuge fast um die Hälfte. Zu langsam erleben wir diese bei Celibidache (1981), den Schluss macht er pompös, jedoch nicht unbedingt siegesgewiss. Etwas klotzig und schwerfällig klingt die Fuge bei Giulini, bei Sinopoli zu schnell.

7. Satz: „ Selig sind die Toten“

Ruhe und Würde strahlt der letzte Satz des Requiems bei Abendroth, Kegel und Kempe aus, Glaubensgewissheit bei Lehmann. Klemperer lässt recht schnell singen, trotzdem klingt es feierlich. In Celibidaches Münchner Konzertmitschnitt wird sehr schön gesungen, aber auch zu langsam (lahm), man sehnt das Ende herbei. Rattle lässt zügig musizieren, kann jedoch nicht die Ruhe beschwören, von der sein Chor singt. Bei Tennstedt klingt der Satz als Verkündigung, Gewissheit ausstrahlend.

Zum Schluss sei noch auf ein Kuriosum hingewiesen:

Im Jahr 1955 wurden im selben Aufnahmestudio (Jesus-Christus-Kirche Berlin) mit den selben Chören, dem selben Orchester je eine Aufnahme des Deutschen Requiems erarbeitet und für die Schallplatte aufgenommen, im Februar und April für die DGG unter Leitung von Fritz Lehmann, kurz darauf im Juni für EMI unter Leitung von Rudolf Kempe. Beide Aufnahmen halte ich für die Gelungensten. Trotz der zeitlichen Nähe sind unterschiedliche Auffassungen nicht zu überhören: Bei Lehmann erleben wir ein weicheres Klangbild, bei Kempe ist es herber und hier und da geschärfter. Lehmann gelingt es textbezogener zu musizieren als Kempe. Dieser kann jedoch mit Elisabeth Grümmer als überzeugendster Sopranistin aufwarten.

Weitere Anmerkungen zur Aufnahme mit Nikolaus Harnoncourt:

Sehr gepflegter, schön singender Chor, Kontrast zu Harnoncourts stellenweise kantigem Dirigat. Leider stimmt die Klangbalance nicht, da die Soprane eindeutig bevorzugt sind, Männerstimmen muss man häufig mit der Lupe suchen. Der kleine Chor hat auch Auswirkungen auf der Orchesterbehandlung: die Bläserstimmen kommen hervorragend heraus, bei Tutti-Stellen wird das große Orchester klangtechnisch=künstlich dem kleineren Chor angepasst, verkleinert, ob das im Konzertsaal überzeugt? Die Interpretation ist keinesfalls monumental, so schön auch gesungen wird, hören wir das Requiem doch gestutzt,



Für einige Hörer mag es wichtig erscheinen, die Spieldauer der einzelnen Sätze zu kennen, deshalb hier tabellarisch die jeweils langsamste bzw. schnellste Interpretation im Überblick:

 

langsamste:

 

schnellste:

 

1.

Celibidache 1981

Lehmann

13’50

13‘30

Norrington

Gardiner I

8’46

8‘48

2.

Barenboim

Furtwängler 1947

16’46

16‘28

Schuricht 1955

Gardiner II

12’36

12‘43

3.

Celibidache 1981

Tennstedt

12’15

11‘50

Klemperer Köln

Schuricht 1955

8’15

8‘22

4.

Sinopoli

Mengelberg

7’24

6‘39

Walter

Rattle

4’48

4‘52

5.

Celibidache 1981

Furtwängler 1948

9’35

8‘57

Klemperer Köln

Norrington

6’27

6‘28

6.

Celibidache 1981

Karajan 1984

14’17

13‘09

Schuricht 1955

Klemperer Köln

9’55

10‘07

7.

Celibidache 1981

Ansermet

15’29

15‘23

Norrington

Mengelberg

9’13

9‘21



eingestellt am 30.09.07

ergänzt am 17.11.16

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