Das Klassik-Prisma |
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Bernd
Stremmel |
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Wolfgang
Amadeus Mozart
Klavierkonzert Es-Dur KV 271
„Jeunehomme-Konzert"
Allegro
– Andantino – Rondo, Presto, Menuett, Presto
Das Klavierkonzert
in Es-Dur, dem Ludwig Ritter von Köchel die Nummer 271 zugeteilt hat, entstand
im Januar 1777, als Mozart gerade das 21. Lebensjahr erreicht hatte. Es ist ein
bemerkenswertes Stück, in dem der Komponist ohne vorherige Hinweise, etwa durch
andere seiner Kompositionen, einen gewaltigen Entwicklungsschritt nach vorn
vollzieht und sein ganzes weiteres Schaffen auf eine höhere Stufe hebt. Der
Musikforscher Alfred Einstein vergleicht dieses Konzert mit Beethovens Eroica,
die im Schaffen dieses Komponisten seine vorangegangenen Sinfonien, und auch
Klavierkonzerte, weit in den Schatten stellt. Der Herausgeber der
Neuen-Mozart-Ausgabe im Verlag Bärenreiter, Christoph Wolff, schreibt im
Vorwort zu diesem Konzert: Mozart gelingt hier der Durchbruch zu einer
individuellen Gestaltung des Klavierkonzertes, der auch nicht ohne Auswirkungen
auf seinen Instrumentalstil blieb. Die formalen Ausmaße von KV 271 sind ebenso
außergewöhnlich wie die klavieristischen Anforderungen. Weder vorher noch
nachher hat Mozart das Soloklavier zu Anfang so demonstrativ exponiert. …Später
nicht mehr. Durch den frühzeitigen Einstieg des Klaviers, bereits im
zweiten Takt, kommt der formale Ablauf des ersten Satzes etwas ins Schwanken.
Beethoven wird das Konzert gekannt haben und greift diese formale Idee in
seinen beiden letzten Klavierkonzerten wieder auf.
Abseits von
der herkömmlichen Gestaltung eines Mittelsatzes, z. B. in einer dreiteiligen
Liedform, findet man für das introvertierte c-Moll-Andantino keine rechte
Erklärung. Wolfgang Hildesheimer bemerkt dazu in seiner Monographie (S. 92):
Was war da geschehen, das sich in dem c-Moll-Andantino niederschlug, diesem
tiefgründigen dialogischen Rezitativ, wer spricht da mit wem? Antwort: Mozart
spricht mit sich selbst in seiner unübersetzbaren Sprache.
Auch der
dritte Satz weicht von der herkömmlichen Rondeau-Form ab, mit einem
ausgedehnten (langsamen) Menuett unterbricht es den mit voller Energie
geladenen Presto-Satz. Eine ähnliche Variante findet sich bereits vorher im
A-Dur-Violinkonzert KV 219. Einige Jahre später, zur Zeit der reifen
Klavierkonzerte erinnert sich Mozart im Klavierkonzert Nr. 22 KV 482, ebenfalls
in Es-Dur stehend, an diese Kompositionsidee.
Christoph
Wolff schreibt zu Widmungsträgerin Mad.me Jeunehomme, dass Mozart das Äußerste
an kompositorischem Können aufgeboten habe, um die Ansprüche der seinerseits
gepriesenen Klaviervirtuosin Jeunehomme … zu befriedigen. Ihre Lebensumstände
seien aber leider ungeklärt. Mit dem Namen „Jeunehomme" hat es seine
eigene Bewandnis. Mozart schreibt 1778 aus Paris an seinen Vater: Mad:me
jenomè ist auch hier. Dieser antwortet darauf: Mache von mir und der
Nannerl unsere Empf […] an Md:me genomai. Daraus, ist zu schließen, dass
sie die Dame persönlich gekannt haben. Die unterschiedlichen Namensversionen
sind wohl der damals unverbindlichen Rechtschreibung und gleichzeitig auch
Nachlässigkeit beim Schreiben von Eigennamen geschuldet. Dazu kommt, dass W. A.
Mozart von Zeit zu Zeit Menschen seines Umfeldes absichtlich mit verändertem
Namen, Scherzes halber, benannte. Schon der ersten Mozart Biographen Théodore
de Wyzewa sowie Georges de Saint-Foix wussten sich keinen richtigen Reim auf
die unterschiedlichen, aber ähnlich klingenden Namen „jenome" sowie
„genomai" zu machen und nannten die Pianistin „Jeunnehomme".
Viele Jahre
später gelang dem Musikhistoriker Michael Lorenz* durch Forschungen im Wiener
Stadtarchiv der Nachweis, dass es sich bei der Auftraggeberin des
Konzerts um die Tochter des mit Mozart bekannten Wiener Ballettmeisters Jean Georges
Noverre handelt. Sie war sowohl Tänzerin als auch eine tüchtige
Klavierspielerin, ihr Name ist Victoire Noverre, die mit ihrer Heirat
wie üblich den Nachnahmen ihres Mannes Jenamy annahm. Sie lebte von
1749-1812, Mozart traf sie zum ersten Mal bereits 1773 bei einem
Wien-Aufenthalt. Damit ist das Rätsel um den Namen wohl gelöst. Eigentlich
müsste das Konzert Jenamy-Konzert heißen. Für die Bezeichnung Jeunehomme-Konzert
kommt die Aufklärung jedoch zu spät, sie wird wohl ewig an KV 271 hängen
bleiben. Generationen haben ihn verinnerlicht, vielleicht durch die Lektüre von
Herrmann Aberts Mozart-Biographie oder durch Alfred Einsteins Übernahme in die
3. Auflage des Köchel-Verzeichnisses. Ganz gewiss auch durch unzählige
Schallplatten- oder CD-Hüllen.
Zum Schluss
ein paar Sätze über die verwendeten Kadenzen. Es scheint so, dass Mozart in
keinem anderen Konzert so eine Fülle von Kadenzen den Interpreten hinterlassen
hat. Es ist auch zu lesen, dass Mozarts ältere Schwester Nannerl Kadenzen zu KV
271 verfasst hat. Im ersten Satz findet man die Kadenz wie üblich am Ende der
Reprise. Von Mozart ist eine kurze (A) und eine längere (B) in der Partitur der
Neuen-Mozart-Ausgabe abgedruckt, wobei beide mit demselben Noten beginnen, die
längere jedoch fantasiereicher ausgeführt ist. Da ist es kaum verwunderlich,
dass alle Pianistinnen/-ten diese zweite Kadenz wählen, mit Ausnahme von Ronald
Brautigam. Ähnliches gilt für die Kadenz am Ende des zweiten Satzes. Auch hier
wird die längere von fast allen gespielt, außer wieder von Ronald Brautigam.
Komplizierter ist es im Finale, in der die Kadenzen „Eingang" genannt
werden. Den ersten schreibt Mozart in der Mitte des ersten Abschnittes, hier
stehen sogar drei Versionen zur Auswahl, die sich jedoch alle thematisch unterscheiden,
für Eingang A
haben sich entschieden: Gulda, Serkin, Ashkenazy, Pires, Zacharias, Schmidt,
Haebler, Perahia, Kempff, Gieseking, Steurer, Schilhawsky, Sellier, Kraus, Han,
Ranki, Larrocha, Pletnjew, Engel, Firkusny-Bour, Weissenberg, Piazzini, Ursuleasa,
Nicholson und Zitterbart. Brautigam und Buchbinder spielen hier Eingänge, die
nicht in der Partitur verzeichnet ist, Anda benutzt eigene Kadenzen in diesem
Satz. Lediglich Bilson und Cohen greifen zu Eingang C. Alle anderen nutzen
Eingang B.
Der zweite
Eingang ist als Übergang vom Menuett-Einschub zum wiederkehrenden Rondo-Presto
gedacht. Auch hier stellt Mozart drei Versionen zur Auswahl: Eingang A wird von
Nicholson, Zitterbart, Cohen, Weissenberg, Ursuleasa, Han, Ranki, Larrocha,
Kosuge, Pletnjew, Engel. Firkusny-Bour, Steurer, Schilhawsky, Seller, Kraus,
Perahia, Kempff, Gieseking, Zacharias, Schmidt, Haebler, Schiff, Dulda und
Ashkenazy. Eingang C findet man nur bei Cohen. Gieseking spielt einen Mix aus
den Eingängen A und B. Alle anderen Interpreten greifen zu Eingang B.
* Michael
Lorenz, in: Mozart. Experiment Aufklärung im Wien des ausgehenden 18.
Jahrhunderts, hrsg. von Herbert Lachmayer, Berlin/Ostfildern 2006, S. 423-429,
auch online abrufbar.
5 |
Wilhelm Kempff |
Karl Münchinger |
Stuttgarter Kammerorchester |
Decca |
1953 |
31‘47 |
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|
I abwechslungsreich gestalteter Klavierpart,
Münchinger aufmerksamer Partner, II beseeltes Klavierspiel, intensive
Gestaltung, III vielschichtig gestaltet, jenseits aller Routine – helles,
flaches Decca-Klangbild der frühen 50er, leicht historisch, Klavier etwas
vorgezogen, Orchester in Tutti-Abschnitten kompakt |
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5 |
Walter Gieseking |
Hans Rosbaud |
Staatskapelle Berlin |
Columbia
Piano Library |
1936 |
30‘12 |
||||
|
I kraftvoll, vorwärtsdrängend, hellwaches
Miteinander, Gieseking mit wunderbarem jeu perlé, II Gieseking nicht so
individuell wie Kempff, jedoch ebenso ausdrucksvoll, III ausgelassen, die
Virtuosität des Klavierparts bekräftigend, verspieltes Menuett – in
Anbetracht des Alters der Aufnahme gute klangliche Realisierung |
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5 |
Clara Haskil |
Carl Schuricht |
Sinfonie-Orchester des SDR Stuttgart |
hänssler |
1952 |
30‘12 |
||||
|
live, ▼ |
|||||||||
5 |
Clara Haskil |
Paul Sacher |
Wiener Symphoniker |
Philips |
1954 |
32‘05 |
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|
▼ |
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5 |
Clara Haskil |
Otto Ackermann |
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester |
medici arts |
1954 |
30‘22 |
||||
|
live, ▼ |
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5 |
Lili Kraus |
Walter Süsskind |
Philharmonia Orchestra London |
EMI
Dutton |
1948 |
29‘08 |
||||
|
▼ |
|||||||||
5 |
Rudolf Firkušnŷ |
George Szell |
Concertgebouworchester Amsterdam |
Orfeo |
1958 |
31‘56 |
||||
|
live, ▼ |
|||||||||
5 |
Rudolf Firkušnŷ |
Ernest Bour |
Sinfonie-Orchester des SWF Baden-Baden |
Intercord |
P1993 |
31‘12 |
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|
▼ |
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5 |
Alfred Brendel |
Neville Marriner |
Academy of St. Martin-in-the-Fields |
Philips |
1978 |
32‘51 |
||||
|
▼ |
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5 |
Alfred Brendel |
Charles Mackerras |
Scottish Chamber Orchestra |
Philips |
2001 |
34‘11 |
||||
|
▼ |
|||||||||
5 |
Alfred Brendel |
Charles Mackerras |
Wiener Philharmoniker |
Decca |
2008 |
34‘22 |
||||
|
live, ▼ |
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5 |
Andras Schiff |
Sandor Vegh |
Camerata academica Salzburg |
Decca |
1988 |
31‘28 |
||||
|
I gute Partnerschaft, concertare!, II Orchesterklang
etwas dick, voluminöse Bässe, III schwungvoll, Mozart-Stil |
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|
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4-5 |
Christian Zacharias |
Jerzy Maksymiuk |
Polnisches Kammerorchester |
EMI |
1984 |
32‘28 |
||||
|
I und III kerniger Klavierton, Zacharias immer
mit Blick nach vorn, konturenscharfes Klangbild, Bläser könnten etwas mehr
hervortreten, II Bläser hier deutlicher, Atmosphäre |
|||||||||
4-5 |
Christian Zacharias, auch Ltg. |
|
Kammerorchester Lausanne |
MDG |
2004 |
31‘38 |
||||
|
I und III Klavier mehr in den Orchesterklang
eingebettet, etwas weniger präsent, Orchesterklang breiter, jedoch weniger
konturenscharf, II Dialog zwischen Klavier und Orchester etwas deutlicher –
sehr leises Rumpeln im Hintergrund |
|||||||||
4-5 |
Vladimir
Ashkenzay |
Istvan Kertesz |
London Symphony Orchestra |
Decca |
1966 |
31‘53 |
||||
|
▼ |
|||||||||
4-5 |
Vladimir
Ashkenzay, auch Ltg. |
|
Philharmonia Orchestra London |
Decca |
1984 |
33‘42 |
||||
|
▼ |
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4-5 |
Rudolf Serkin |
Alexander Schneider |
Marlboro Festival Orchestra |
Columbia
Sony |
1956 |
31‘11 |
||||
|
▼ |
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4-5 |
Lili Kraus |
Stephen Simon |
Vienna Festival Orchestra |
Epic
Sony |
1965 |
29‘24 |
||||
|
▼ |
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4-5 |
Lili Kraus |
Victor Desarzens |
Orchester der Wiener Staatsoper |
Concert Hall
Scribendum |
1959 |
31‘03 |
||||
|
▼ |
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4-5 |
Leonard Hokanson |
Kurt Redel |
Camerata Labacensis |
Kingdom records Pilz |
1987 |
31‘26 |
||||
|
Mozarts Vorlage sensibel nachgezeichnet,
inspiriert, anfangs Pedalgeräusche an Solo-Stellen, II ausdrucksvolles
Klavierspiel, klangvoller Espressivo-Stil, III entschiedener Zugriff,
pulsierend, Pizzicati der 1. Vl. In T. 274 ff. zu leise – sehr
gute Balance und Transparenz |
|||||||||
4-5 |
Murray Perahia, auch Ltg. |
|
English Chamber Orchestra |
CBS Sony |
P 1977 |
31‘28 |
||||
|
I frisches Musizieren, vielschichtig und
inspiriert, Klavier und Orchester in bester Partnerschaft, II empfindsam,
Wärme ausstrahlend. III vehementer Zugriff, aber immer locker, Menuett immer
bewegt - sehr gute Balance und
Transparenz |
|||||||||
4-5 |
Deszö Ranki |
Janos Rolla |
Franz Liszt Kammerorchester Budapest |
Hungaroton |
P 1985 |
32‘07 |
||||
|
I entschieden voran, vital, jedoch kaum
Zwischentöne, diese begegnet man erst in der Kadenz, II ernste Stimmung,
Espressivo, III musikalische Energie freigesetzt, galantes Menuett – sehr
gutes Miteinander, helles Klangbild |
|||||||||
4-5 |
Matthias Kirschnereit |
Frank Beermann |
Bamberger Symphoniker |
Arte Nova |
2004 |
31‘21 |
||||
|
Dirigent lässt locker spielen, gerundeter Klang,
Pianist aufmerksam, mit dynamischen Schattierungen, insgesamt natürliches
Musizieren, ausgeglichen, gutes Miteinander, Mozart auf der Spur, II nichts
wird in die Musik hineingeheimnisst, nicht weit weg von Kammermusik, III
musikantisch, unaufgeregt |
|||||||||
4-5 |
Alfred Brendel |
Antonio Janigro |
Zagreber Solisten |
Vanguard
Brilliant |
1966 |
33‘50 |
||||
|
▼ |
|||||||||
4-5 |
Nicola Frisardi |
Gérard Korsten |
Mozarteum- Orchester Salzburg |
Chesky |
P 1995 |
32‘37 |
||||
|
I kerniger Klavierton, facettenreiches
Klavierspiel, jedoch weniger geschmeidig, gute Partnerschaft, Dynamik nicht
vernachlässigt, II mit spannungsreicher Beredtheit, III vehement,
ausgelassen, spielerisches Menuett |
|||||||||
4-5 |
Svjatoslav
Richter |
Jewgenij Svetlanov |
Staatliches Sinfonie-Orchester der UdSSR |
Brilliant |
1966 |
34‘18 |
||||
|
live - I zupackend, kraftvoll, straff, mit
Stilbewusstsein, erst in der Kadenz wird auch Betroffenheit hörbar, II
Adagio, Musik von tiefer Melancholie getragen, spannungsvoll, intensiv, III
Presto-Ritornell etwas stromlinienförmig, Menuett etwas trocken – großer
Streicherapparat, klanglich passabel |
|||||||||
4-5 |
Friedrich Gulda |
Karl Böhm |
Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks |
Orfeo |
1969 |
31‘09 |
||||
|
live – Böhm akkurat, ausgewogen, wie man es von
ihm kennt, Gulda weniger individuell als vielleicht erwartet, III
temperamentvoll, Menuett bewegt – aufmerksames Publikum |
|||||||||
4-5 |
Myra Hess |
Pablo Casals |
Perpignan Festival-Orchestra |
Columbia
Sony |
1951 |
35‘09 |
||||
|
live – I geradlinig, wenig elastisch, II mit tragischem
Unterton, teilweise schmerzerfüllt, III Menuett – obwohl nicht in Moll –
erinnert wieder an die Stimmung des 2. Satzes |
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4-5 |
Maria Bergmann |
Hans Rosbaud |
SWF Sinfonie-Orchester Baden-Baden |
SWR Classic |
1956 |
32‘07 |
||||
|
elastisches Orchester, Stilbewusstheit sowohl bei
Bergmann als auch bei Rosbaud, insgesamt jedoch etwas objektiv, sehr gutes
Miteinander, Bergmann nach dem 2. Weltkrieg jahrzehntelange Hauspianistin des
SWF, Klavierton in tiefer Lage etwas mulmig |
|||||||||
4-5 |
Carmen Piazzini |
Michail Gantvarg |
Leningrader Solisten |
Col legno |
1990 |
31‘43 |
||||
|
I mit artistischer Leichtigkeit, erfrischend,
klare Artikulation, gutes Miteinander, II Melancholie, facettenreiches
Klavierspiel, Pianokultur bei Solistin und Orchester, spannungsreich, III
vehement, gelöstes Menuett, immer wieder leuchtender Klavierton – sehr gute
Balance und Transparenz |
|||||||||
4-5 |
Alexander Sellier |
Karl Ristenpart |
Saarländisches Kammerorchester |
Club National du Disque forgotten records |
1956 |
31‘21 |
||||
|
unbekannter deutscher Pianist hinterlässt hier – in
Partnerschaft mit Ristenpart – einen guten Eindruck, Klang zeitbedingt,
jedoch präsent |
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4-5 |
Yo Kosuge |
Lawrence Foster |
Sinfonie-Orchester des NDR |
Sony |
2005 |
32‘33 |
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|
I in den Takten 15-21 fehlen die Imitationen der
vorangegangen aufsteigenden Bassmotive bei den 1. Geigen, ansonsten akkurat,
disziplinierte Musikalität, II ernste Stimmung, gewichtiger Orchesterpart,
III temperamentvoll, brillante Passagen, ausgelassen, im Menuett
ausdrucksstark – Kosuge und Foster ein gutes Team |
|||||||||
4-5 |
Mihaela Ursuleasa |
Jesus Lopez-Cobos |
Kammerorchester Lausanne |
Claves |
1995 |
32‘03 |
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|
I in den Takten 15-21 sind die Imitationen der
vorangegangen aufsteigenden Bassmotive bei den 1. Geigen nicht zu vernehmen,
dem Orchester wünschte man sich seitens des Dirigenten etwas mehr an
Initiative und Transparenz, Solistin mit schlanker und präziser Tongebung,
inspiriert, II Ursuleasa gibt die Marschrichtung vor, das Orchester folgt,
III überschäumende Spiellaune, spannungsintensive Beredtheit im
eingeschobenen Menuett |
|||||||||
4-5 |
Mitsuko Uchida |
Jeffrey
Tate |
English
Chamber Orchestra |
Philips |
1990 |
31‘29 |
||||
|
I
Orchester weniger locker, Mozart-Phrasierungen genau umgesetzt,
unverzärteltes Klavierspiel, bestimmt, kraftvoll, II stark in Richtung
Beethoven blickend, Kadenz im tragischern Ton, III kraftvoll vorwärts, im
Menuett auf Satz II zurückblickend – Uchida und Tate ein gutes Team |
|||||||||
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4 |
Mitsuko Uchida,
auch Ltg. |
|
Cleveland
Orchestra |
Decca |
2012 |
32‘54 |
||||
|
I
zu Beginn vorsichtig, nicht auftrumpfend, insgesamt er abwartend, Orchester
aufmerksam, ein Dirigent würde ein Gewinn sein (Spannung), Uchida auf
bekanntem pianistischem Niveau, II zu Mozart zurückgekehrt, ernste Stimmung,
III zu mechanisch, vom Anschlag wünschte man sich mehr Variabilität –
verbesserter Klang |
|||||||||
4 |
Alicia de
Larrocha |
Colin Davis |
English Chamber Orchestra |
RCA |
1991 |
33‘55 |
||||
|
I etwas schwergewichtiges Musizieren, markante
Akzentuierungen, nicht mit jugendlichem Schwung, eher abgeklärt, II
empfindsam, am Satzende betroffen machend, III ähnlich Satz I, Menuett ohne
Leichtigkeit – gutes Miteinander |
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4 |
Walter Gieseking |
Igor Markevitch |
Orchestre National de Paris |
Pearl |
1955 |
31‘54 |
||||
|
live, Rundfunk-Mitschnitt Montreux – kaum
Änderung in der Gestaltung zur früheren Aufnahme, II Gieseking kniet sich
jetzt mehr in Mozarts Musik – Gieseking und Markevitch in guter
Partnerschaft, Flügel klanglich vorgezogen, Orchester bei lauten
Tutti-Einsätzen etwas mächtig, klingt wie exekutiert, spielt nicht auf dem
Niveau der Berliner Staatskapelle; unruhiges Publikum, Pause zwischen den
Sätzen |
|||||||||
4 |
Derek Han |
Paul Freeman |
Philharmonia Orchestra London |
Brilliant |
1992 |
30‘36 |
||||
|
I geradliniges Musizieren, immer den Blick nach
vorn gerichtet, vital, in den Takten 15-21 fehlen die Imitationen der
vorangegangen aufsteigenden Bassmotive bei den 1. Geigen, II bewegt, klar
ausgewogen, jedoch etwas geglättet, III frisch musiziert, gefällt am besten –
helles und durchsichtiges Klangbild |
|||||||||
4 |
Karl Engel |
Leopold Hager |
Mozarteum Orchester Salzburg |
Teldec |
1978 |
33‘21 |
||||
|
I an der Partitur entlang musiziert, sorgfältig,
wenig elastisch, unaufgeregte Art, II kontemplativ, wenig betroffen, Menuett
ohne Charme – die Aufnahme hinterlässt keinen bleibenden Eindruck, im
Hintergrund immer wieder leise Verkehrsgeräusche |
|||||||||
4 |
Geza Anda, auch Ltg. |
|
Camerata academica Salzburg |
DGG |
1968 |
33‘46 |
||||
|
deutliches Gefälle zwischen Anda und seinem
Orchester, das nicht so geschliffen klingt – wie später bei Vegh – und keine
eigenen Ideen entwickelt, also dem Flügel folgt, bei f-Stellen etwas
aufgeplustert, II Adagio, Anda sensibel und ernsthaft, III klar und
ausgewogen, T. 292 ff. Klavier zu leise |
|||||||||
4 |
Daniel Barenboim, auch Ltg. |
|
Berliner Philharmoniker |
Teldec |
1991 |
33‘33 |
||||
|
▼ |
|||||||||
4 |
Alexis Weissenberg |
Carlo Maria Giulini |
Wiener Symphoniker |
EMI |
1978 |
34‘31 |
||||
|
I wie so oft, hört man die Imitationen der 1.
Geigen in den T. 15-21 kaum, obwohl Giulini gegenüber anderen Dirigenten dem
Orchester einen höheren Stellenwert beimisst und auch einen Blick auf die
beiden Hörner wirft, die meist ein nur stiefmütterliches Dasein fristen.
Weissenberg glänzt mit einem perfekten Klavierspiel, das jedoch etwas
antriebslos klingt. Im sehr langsamen Andantino, hier das längste Adagio
aller mir bekannten Aufnahmen, wird sehr gewichtig musiziert, hatte das
Mozart so gemeint? In der Kadenz wird der Pianist plötzlich etwas schneller.
Trotz schnell gespieltem Ritornell klingt Weissenberg etwas zurückhaltend,
das Menuett kommt dem Hörer mehr entgegen. |
|||||||||
4 |
Rudolf Serkin |
Claudio Abbado |
London Symphony Orchestra |
DGG |
1981 |
35‘01 |
||||
|
▼ |
|||||||||
4 |
Maria João Pires |
Theodor Guschlbauer |
Orchester der Gulbenkian Stiftung |
Erato |
1972 |
33‘23 |
||||
|
I vehementer Zugriff, jedoch etwas geglättet und
einförmig, Orchester in den ersten 20 Takten nicht genügend durchgeformt,
Flügel etwas vorgezogen, II Pires mit viel Espressivo, Orchester etwas
pauschal, III schnelle Ritornell-Abschnitte, etwas äußerlich virtuos –
wiederholt störende Verkehrsgeräusche im Hintergrund (U-Bahn?) |
|||||||||
4 |
Ingrid Haebler |
Witold Rowicki |
London Symphony Orchestra |
Philips |
P 1968 |
34‘42 |
||||
|
I Streicher etwas zu stark, besonders an f-Stellen,
akkurat, aber nicht aufregend, Klavier wünschte man sich etwas lockerer, II
hier näher bei Mozart, III wie I, Menuett zu objektiv – gute Balance und
Transparenz |
|||||||||
4 |
Hugo Steurer |
Karel Ancerl |
Tschechische Philharmonie Prag |
Supraphon |
1955 |
31‘42 |
||||
|
I vehementer Zugriff, straff, eisern
durchgezogen, Blick immer nach vorn gerichtet, II Espressivo auf mittlerem
bis gutem Niveau, III Ritornell wie Satz I, bewegt gespieltes Menuett – gutes
Miteinander, Bläser etwas zurück |
|||||||||
|
||||||||||
3-4 |
Daniel Barenboim, auch Ltg. |
|
English Chamber Orchestra |
EMI |
P 1969 |
34‘39 |
||||
|
▼ |
|||||||||
3-4 |
Paul von
Schilhawsky |
Rudolf Alberth |
Orchestre des Cento Soli |
Le Club Francais du Disque forgotten records |
1961 |
34‘09 |
||||
|
I unprätentiös, Mozart auf das Handwerkliche
reduziert, nicht genügend durchgeformt, etwas bieder, ähnlich Satz III,
insgesamt Hausmannskost; positiv überrascht dagegen der Mittelsatz, der
konzentriert mit viel Espressivo, besonders auch in der Kadenz, aufgeladen
wird |
|||||||||
3-4 |
Jean-Marc Luisada |
Paul Meyer |
Orchestre di Padova et de Veneto |
RCA |
2002 |
34‘17 |
||||
|
I Orchester etwas fest, ohne Leichtigkeit,
dynamisch lasch, Pianist etwas zu erdverbunden, wenig locker, in der Kadenz
versucht Luisada aufzuholen, II molto espressivo, aber auch gewichtig,
III ähnlich I, Menuett zu schwerfällig, ab T. 273 etwas schneller, großzügige
Dynamik – Orchester hängt sich an den Solisten, farbiges Klangbild |
|||||||||
|
||||||||||
3 |
Rudolf Buchbinder, auch Ltg. |
|
Wiener Symphoniker |
Calig
Profil |
1997 |
31‘40 |
||||
|
live - I Klavierpart ziemlich hingeknallt,
Einheitsdynamik, kaum Varianten, sowohl beim Pianisten als auch den Musikern
keine Sensibilität für Mozarts Musik spürbar, II schwergewichtig, Mozarts
Noten gespielt, aber Mozarts Musik nicht entdeckt |
|||||||||
|
||||||||||
2-3 |
Annerose Schmidt |
Kurt Masur |
Dresdner Philharmonie |
Eterna
Berlin Classics |
P 1976 |
29‘53 |
||||
|
I schneller als gewöhnlich, etwas forsch, teilweise
atemlos; gutes (mechanisches) Klavierhandwerk, jedoch wenig Mozart, II zu
glattgebügelt, ohne Dialog zwischen Flügel und Orchester, III sehr schnelles
Ritornell, Klavierpassagen wie hingeknallt, im Menuett tendenziell keine
Änderung |
|||||||||
Interpretationen
nach historisch-informierter Aufführungspraxis mit Hammerflügel und
historischen Instrumenten |
||||||||||
5 |
Olga Paschenko, auch Ltg. |
|
Il Gardellino |
Alpha |
2020 |
31‘55 |
||||
|
Hammerflügel Nachbau von J. A. Stein, Wien;
musikalische Zwiesprache vom Feinsten, Paschenko lässt eigene Ideen
einfließen, in den Ecksätzen erfrischendes Musizieren, Hammerflügel auch als
b. c. |
|||||||||
5 |
Viviana
Sofronitsky |
Tadeusz Karolak |
Musica Antiqua Collegium Varsoviense |
Et’cetera |
2005/06 |
31‘24 |
||||
|
Hammerflügel von McNulty 1992, nach Anton Walter;
beste Musizierlaune, zupackende Orchester-Tutti, temperamentvoll,
differenziert, Mozart immer auf der Spur, Tutti-Klang könnte etwas klarer
sein |
|||||||||
5 |
Malcolm Bilson |
John Eliot Gardiner |
English Baroque Soloists |
DGA |
1983 |
32‘27 |
||||
|
Hammerflügel von Philip Belt 1977, nach Anton
Walter – I Solist und Orchester werfen sich die Bälle zu, markant
akzentuiert, mit spürbarer Hingabe, II mit Feingefühl, kleinste harmonische
und melodische Wendungen sensibel nachgezeichnet, II spürbare Vitalität,
vielschichtiges Musizieren, das Festliche der Musik herausgestellt |
|||||||||
|
||||||||||
4-5 |
Ronald Brautigam |
Michael Alexander Willens |
Die Kölner Akademie |
BIS |
2009 |
27‘43 |
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Hammerflügel von McNulty 1992, nach Anton Walter;
im Vergleich zu Paschenko weniger Saft, objektiver, das demonstrativ
Auftrumpfende steht zurück, sehr sauberes Musizieren, II Melancholie, sehr
schlanker Klang des Hfl., kommt auch als b. c. zur Anwendung |
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4-5 |
Jos van Immerseel, auch Ltg. |
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Anima Eterna |
Channel Classics |
1990 |
32‘34 |
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Hammerflügel von Christopher Clarke nach Anton
Walter, I zielstrebig nach vorn, Mozarts Notentext sensibel nachgezogen, II
Hfl. auch als b. c., betroffen, III disziplinierte Musikalität, Menuett etwas
nüchtern – Immerseel und sein Orchester bestens aufeinander eingespielt |
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4-5 |
Andreas Staier, auch Ltg. |
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Concerto Köln |
Teldec |
1995 |
31‘12 |
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Hammerflügel von Monika May 1986, nach Anton
Walter ~1785 – I gelöstes Musizieren, geschmackvoll, objektiv, jedoch ohne
das gewisse Etwas in Bezug auf Empathie, II Staier mit einigen Verzierungen,
III hier überzeugender, kapriziöses Menuett – sehr gutes Miteinander |
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4-5 |
Patrick Cohen |
Christophe Coin |
Ensemble Baroque de Limoges |
Astrée |
P 1998 |
32‘53 |
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Hammerflügel von Christopher Clarke nach Anton
Walter, I angerauter Sound, historisch, bei passenden Gelegenheiten präsente
Hörner, Imitationen der 1. Geigen in den T. 15-21? II Hfl. auch als b. c.,
Cohen mit ein paar eigenen Ideen bei der Artikulation, Spannung, III (zu)
langsames Menuett, Pizzicati der 1. Geigen zu leise – keine Routine |
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4-5 |
Linda Nicholson |
Nicholas Kraemer |
Capella Coloniensis |
Capriccio |
1990 |
32‘17 |
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keine Angabe zum Hammerflügel – gelöstes
Musizieren entlang der Partitur, ausgewogen, ohne besondere Hingabe, eher
sachlich, Hfl. mit weniger Farbtupfern als in anderen Interpretationen, III
T. 245 ff. deutlicher Kontrapunkt der 1. Geigen zum Soloinstrument |
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Interpretationen nach historisch-informierter
Aufführungspraxis mit modernen Instrumenten |
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5 |
Gerrit Zitterbart |
Thomas Fey |
Schlierbacher Kammerorchester |
gutingi |
2000 |
33‘26 |
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Interpreten lassen sich auf das Potential des
Werkes ein, expressiver Orchesterstil, farbenreich, klangliche Schärfe,
Zitterbart mit viel Stilbewusstsein, II inspiriertes Musizieren, III
Tempogegensätze, ganz aus dem Geist Mozarts interpretiert – sehr gute
Partnerschaft |
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5 |
Leif Ove Andsnes, auch Ltg. |
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Norwegisches Kammerorchester |
EMI |
2003 |
29‘46 |
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mit spürbarer Hingabe, delikat, Solist und
Orchester ein eingespieltes Team, II Bass an Tutti-Stellen etwas zu kräftig,
III Presto!, zupackend, Musiker lassen sich auf das Potential des Satzes ein |
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5 |
Michail Pletnjew, auch Ltg. |
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Deutsche Kammerphilharmonie Bremen |
Virgin |
1995 |
33‘04 |
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I Interpreten lassen sich auf Mozarts Partitur
ein, Musizierlaune, facettenreich, Pletnjew mit teilweise gedrechseltem
Klavierspiel, andererseits auch keck, II Solist und Orchester im Gespräch,
empfindsam, aber auch spannungsgeladen, III vehementer Zugriff, gekünsteltes
Menuett |
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4-5 |
Alexandre Tharaud
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Bernard Labadie |
Les Violons du Roy |
Erato |
P 2014 |
30‘44 |
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I Solist mit sehr farbigem Anschlag, Interpreten mit
Stilbewusstsein, ausgeglichen, jedoch nicht im Überschwang, II feinfühliges
Musizieren, III genaues, jedoch unauffälliges Musizieren, etwas neutral,
Menuett im Andante-Tempo – gutes Miteinander |
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Hinweise zu Interpreten und
Interpretationen
Clara
Haskil
Mit Clara Haskil
am Flügel sind drei Aufnahmen von KV 271 greifbar, eine Studio-Produktion sowie
zwei Konzertmitschnitte. Der älteste entstand im akustisch heiklen Stuttgarter
Waldheim-Saal mit Carl Schuricht am Pult des SDR-Orchesters. Sie ist ein
Glücksfall. Solistin und Orchester stellen sich hingebungsvoll in den Dienst
von Mozarts Musik, con spirito sollte in großen Lettern über der
Aufnahme stehen. Haskil spielt unverzärtelt und mit einer bemerkenswerten
Differenzierung. Bewegt, jedoch konzentriert und mit viel Espressivo zieht das
Andantino vorüber. Im Finale ist der Hörer Zeuge einer überschäumenden
Musizierlaune. Als Kontrast dazu steht das unbeschwerte verspielte Menuett. Der
Klang des Mitschnitts ist überraschend gut. Zwei Jahre später gastiert Haskil
beim WDR ebenfalls mit dem Es-Dur-Konzert, am Pult des Kölner
Rundfunk-Sinfonie-Orchesters steht jetzt Otto Ackermann, der ein sehr guter
Partner ist, hier jedoch nicht ganz über die Spiritualität eines Schuricht
verfügt. Insgesamt ähnelt die Aufnahme der früheren. Das Mikro zieht den Flügel
etwas mehr nach vorn, er klingt hier etwas präsenter und kräftiger. Im selben
Jahr 1954 tätigt Philips auch eine Studio-Aufnahme von KV mit Haskil in Wien,
Paul Sacher begleitet mit den Wiener Symphonikern. Sacher lässt gepflegter
spielen, erreicht jedoch nicht den Impetus von Schuricht und Ackermann, die
Musil klingt hier eher etwas relaxed, jedoch immer überzeugend. Im zweiten Satz
spielt Haskil wie über der Musik schwebend. Die pizzicato-Begleitung der
1. Geigen und Bässen ist hier von allen drei Aufnahmen am deutlichsten.
Klanglich übertrifft sie die früheren Mitschnitte. Allerdings sind im
akustischen Hintergrund leise Verkehrsgeräusche abgebildet.
Rudolf
Serkin
Immer wieder,
bis zu seinem Lebensende, zog es Serkin zu Mozarts Klavierkonzerten hin. Der
Musikfreund kann sich glücklich schätzen, dass viele seiner Interpretationen
auf Tonträger erhalten geblieben sind, auch wenn sie nicht ständig greifbar
sind, wie z. B. seine erste Aufnahme von KV 271, die bei dem Sommerkurs 1956 im
amerikanischen Marlboro entstand, mit einem ad-hoc-Orchester aus Lehrern und
Studenten des Festivals. Hier erleben wir Serkin als wachen Solisten, der mit
seinem expressiven Klavierspiel Mozarts Textvorlage nichts schuldig bleibt,
besonders im ersten, aber auch im nuancenreich gestalteten Mittelsatz. Feurig,
temperamentvoll und auch keck zieht das Rondo mit viel Schwung vorbei. Das
Menuett bringt als Kontrast die Ruhe zu dieser Ausgelassenheit. Dieser Satz ist
eindeutig der Höhepunkt dieser Aufnahme, in der das Orchester sich auf einem
höheren Niveau präsentiert als im Kopfsatz, in der sich die Musiker erst noch
zusammenfinden mussten. Wie damals üblich, wird im Orchester mehr in Richtung
Beethoven musiziert, der vermeintlich ausdrucksstärker als sein kurzzeitiger
Lehrer Mozart komponierte.
Serkins zweite
Aufnahme des Es-Dur-Klavierkonzerts steht am Anfang einer geplanten
Gesamtaufnahme des Pianisten zusammen mit dem jungen Claudio Abbado, der zu
dieser Zeit das Philharmonia Orchestra London als Chefdirigent leitete. Das
Projekt konnte nicht zu Ende geführt werden, da Serkin im Jahre 1991 im Alter
von 88 Jahren starb. Im Konzert KV 271 begegnen wir als Hörer einer schönen
Interpretation, jedoch keiner aufregenden. Die Tempi sind nun zurückhaltender,
da Serkin vorsichtiger spielt. Das überträgt sich insgesamt auch auf die
Spannung, die jetzt geringer ausfällt. Das Orchester klingt unter Abbados
Leitung schlanker und mehr in Mozart-Nähe. Der Final-Satz muss ohne den
früheren Furor auskommen.
Lili Kraus
Die 1903 in
Budapest geborene Lili Kraus studierte in ihrer Heimatstadt, später auch bei
Artur Schnabel, der wohl den Grundstein für die Liebe zu Mozarts Musik bei ihr
legte, insbesondere auch für die Art seine Klavierkonzerte zu interpretieren,
nicht als Paradestücke für die Interpreten, sondern um eine enge Verzahnung von
Solist und Orchester herbeizuführen. Die vorliegenden drei Interpretationen des
Es-Dur-Klavierkonzerts geben davon Kenntnis. Die älteste Aufnahme entstand 1948
in London mit dem jungen Philharmonia Orchester, geleitet von Walter Süsskind.
Hier ist ihre Art, Mozart zu interpretieren, schon bestens ausgeprägt: ein
vehement gespielter Kopfsatz mit kernigem Klavierton, kraftvoll, immer
lebendig, in dieser Aufnahme hier und da auch etwas hektisch. In sehr vielen
Aufnahmen klingt der erste Satz zu gepflegt, zu kontrastarm, nicht so bei Lili
Kraus, die a) ein schnelles Tempo vorlegt und b) jede sich bietende Gelegenheit
nutzt, um aus der stromlinienförmigen Oberfläche der Musik auszubrechen. Das
Andantino wird sehr bewegt gespielt, als Hörer erlebt man eine fantasiereiche
Gestaltung des Soloparts, abgelöst von aufgewühlt klingenden
Orchestereinschüben. Auch im Finale steht das Concertare, also das
befruchtende Miteinander, ganz oben, auch im verspielt genommenen Menuett.
Zeitbedingt ist der Flügel jedoch etwas vorgezogen. Diesen interpretatorischen
Ansatz erlebt man auch in den beiden folgenden Aufnahmen, am ehesten noch bei
der Aufnahme mit Stephen Simon, nicht ganz so ausgeprägt in der etwas gezähmter
klingenden Interpretation mit Victor Desarzens, hier geht das jugendlich
Ungestüme in den Ecksätzen etwas verloren. Das schnelle Tempo des Andantinos in
der 1965er-Aufnahme gereicht der Musik dieses Satzes nicht unbedingt zum
Vorteil. Beide Aufnahmen heben sich durch einen deutlich besseren Klang ab.
Rudolf
Firkušnŷ
Zwei
Produktionen stehen zur Auswahl: ein Konzertmitschnitt von den Salzburger
Festspielen 1958 sowie eine Studio-Produktion des Südwestfunks unter Leitung
von Ernest Bour, der 1993 von Intercord veröffentlicht wurde. Ein genaues
Aufnahmedatum lässt sich nicht verifizieren. In Salzburg dirigierte George
Szell als Gast das Concertgebouw Orchester. Szell stellt klar, dass es sich
hier um ein Konzert für Klavier und Orchester handelt, in dem letzteres
nicht nur eine Begleitfunktion innehat; entsprechend deutlich ist hier, wie in
keiner anderen Aufnahme, die Verzahnung zwischen Flügel und Orchester.
Dynamische Gegensätze werden nie übergangen. Firkušnŷ spielt mit spürbarer
Hingabe und einer unglaublichen Sensibilität. Im intensiv gestalteten Andantino
geht der Spannungsfaden nie verloren. Im abschließenden Presto wird der Hörer
Zeuge eines inspirierten Menuetts. Der ORF-Mitschnitt platziert Flügel und Orchester
zu weit nach hinten, am schlechtesten kommen die Bläser davon. Die neuere
Aufnahme ist der älteren klanglich klar überlegen, hier wird auch etwas
lockerer musiziert, wobei Bour auf Szells Spuren wandelt. Der zweite Satz wird
etwas schneller gespielt, dabei geht die Spannung ein wenig zurück. Das Finale
hat viel Drive, eingeschoben ein verspieltes Menuett.
Alfred
Brendel
Vier Aufnahmen
von KV 271 hat uns Brendel hinterlassen, daraus muss eine besondere Beziehung
zu Mozarts frühem Meisterwerk sprechen, die Aufnahmen bestätigen dies.
Jahrelang erfreute die Philips-LP mit Marriner und seiner Academy die
Musikfreunde, daneben hatten weitere Aufnahmen einen schweren Stand. Hellwach,
locker aber bestimmt absolvierte Brendel seinen Part und erreichte mit Marriner
ein partnerschaftliches Musizieren. Bläser und Streicher waren gut aufeinander
abgestimmt. Immer wieder federnd gespielte Streicher-Passagen waren Zeichen
eines lustvollen Umgangs mit Mozarts Musik. Im Finale überraschte das
eigentlich akademische Menuett durch seinen verschmitzt klingenden Duktus.
Nach dieser
fast-Gesamtaufnahme der Klavierkonzerte mit Brendel/Marriner brachte Philips
nach ca. 20 Jahren einige der Konzerte in Neuaufnahmen mit dem Dirigenten
Charles Mackerras und dem Scottish Chamber Orchestra heraus. Die Klangtechnik
hatte inzwischen mit der Einführung der digitalen Aufnahmetechnik einen Schritt
nach vorn getan und schuf einen erweiterten Klangraum. Das schottische
Orchester spielt hier jedoch nicht so schlank wie die englische Academy.
Brendel erleben wir jetzt mit mehr Gelassenheit. Im zweiten Satz, jetzt
langsamer, wird Mozarts Musik mehr ausgekostet, romantische Gefilde sind nicht
mehr fern. Die Verschmitztheit im Menuett-Abschnitt des Finales begegnet man in
dieser Aufnahme nicht wieder.
Am
(selbstbestimmten) Ende seiner Konzerttätigkeit interpretieren Brendel und
Mackerras noch einmal dieses Es-Dur-Konzerts, diesmal im Wiener
Musikvereinssaal mit den Wiener Philharmonikern, Decca hat den ORF-Mitschnitt
auf CD herausgebracht. Im Kopfsatz herrscht etwas mehr Atmosphäre als in den
früheren Interpretationen, aber das Orchester erreicht nicht die Leichtigkeit
der britischen Formationen. Im noch langsamer gespielten Mittelsatz herrscht
viel Spannung. Brendel versenkt sich ganz in Mozarts Musik, durch leises
Mitsingen/-brummen vernehmbar. Winzige Überraschungsmomente gibt es im Menuett
des Finales, wenn Brendel kleine Verzögerungen in den Fluss der Musik einbaut.
Bleibt noch
von Brendels frühester Aufnahme zu berichten, die ebenfalls in Wien entstand,
mit dem Cellisten und Dirigenten Antonio Janigro am Pult seiner Zagreber
Solisten. Hier wird frisch, prägnant und lebendig musiziert. Die Musik hat
Präsenz und kommt direkt zum Hörer. Das Kammerorchester klingt an Tutti-Stellen
klanglich etwas künstlich aufgeplustert. Brendel erobert sich Mozarts
Klavierkonzerte.
Vladimir Ashkenazy
Zwei
Studioproduktionen liegen mit dem russischen Pianisten vor, beide in London
entstanden. Bei der älteren stand Istvan Kertesz am Pult, der für eine
sorgfältige Orchesterbegleitung mit breiter Ausdrucksskala und stimmigen Tempi
sorgt. Ashkenazy besitzt das richtige Gespür für Mozarts Klaviersatz und kommt
zu überzeugenden Lösungen. Im zweiten Satz klingen – nach herkömmlicher Art –
die Streicher bei lauten Abschnitten zu philharmonisch. Am gelungensten ist das
Finale mit seinen wechselnden Stimmungen und Tempi. Bei der zweiten Aufnahme im
Rahmen der Gesamtaufnahme aller Konzerte leitet der Pianist das Orchester vom
Flügel aus, was nicht immer optimale Ergebnisse zeitigt. Hier hört man die
ersten 20 Takte des Kopfsatzes nicht so durchgeformt wie bei Kertesz. Insgesamt
sind Solist und Orchester jedoch ein gutes Team. Der Vorteil dieser Aufnahme
ist der verbesserte Klang mit höherer Präsenz. Im zweiten Satz ist die Spannung
nicht immer auf höchster Stufe.
Daniel
Barenboim
In Barenboims
Erstaufnahme gefällt der Pianist mit nuancenreichem Spiel, mehr als in seiner
Zweitaufnahme mit den Berliner Philharmonikern, die orchestral jedoch viel
gepflegter klingt als das Englische Kammerorchester, das etwas drauflos spielt.
In den T. 15 ff. fallen die Imitationen der Bässe bei den 1. Geigen unter den
Tisch, auch könnten die Orchester-Tutti etwas präziser ausfallen. Das Andantino
wird in London langsam genommen, die Musik klingt etwas träge. Barenboim erlebt
man hier mit verzärtelt gespielten Melodien, insgesamt vermisst man jedoch
Spannung. In Berlin schafft man diesen Satz mehr als eine Minute schneller, er
klingt nun nicht mehr so gezogen. Den Musikern gelingen schmerzerfüllte
Tutti-Passagen, die berühren. Im Finale werden in der EMI-Aufnahme die
Tempogegensätze zwischen den Satzteilen betont: schwungvolle Presto-Abschnitte
stehen einem Menuett gegenüber, das trotz Andante-Tempos etwas gezogen klingt.
In der Berliner Teldec-Aufnahme schaffen es der Pianist samt dem Orchester,
diesem Teil mehr Kontur zu verleihen. Diese Aufnahme klingt insgesamt
gerundeter.
eingestellt am 16.04.22