Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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Klaviersonate C-Dur op.53

Waldsteinsonate"



Schiff

ECM

2005

25‘20

5

I eigene Handschrift, II erfüllt, III beredtes Klavierspiel, klug abgestimmte Triolenketten – sehr gut klingender Flügel

Kuerti

Analekta

1974/75

25‘16

5

etwas wattierter Klang

Frank

RCA / M&A

1967/69

23‘57

5

I konzentriert, Drive, con brio, II expressiv, teilweise magisch, III kein Moderato

Gilels

unveröffentlicht

1971

24‘02

5

live Salzburger Festspiele - I etwas großzügig in der Lautstärke-Differenzierung, III geschmeidige Triolen, überlegenes Prestissimo

Gilels

DGG

1972

24‘58

5

I Lautstärkegrade besser umgesetzt, III Oktavglissandi Spitze

Brautigam

BIS

2007

22‘36

5

Hammerflügel - meisterhaft

Lupu

Decca

1972

26‘07

5

I Lupu hält vor T. 272 einen kleinen Augenblick inne, deshalb erscheint die folgende Steigerung umso wirkungsvoller, III T. 98 ff Themenkopf immer ein wenig lauter, dann wieder dim.

Schnabel

EMI

1934

23‘44

5

I energisch, con brio, kein Verweilen, genaue Umsetzung dynamischer Vorschriften, II ungeheure Spannung, III Schnabel setzt seine Vorstellungen kompromisslos um

Rubinstein

RCA

1954

23‘59

5

eine der wenigen Beethoven-Sonaten mit Rubinstein

Kempff

DGG

1951

21‘35

5

 

 

Gulda

Decca

1958

21‘24

4-5

 

Backhaus

Decca/Vandisc

1950

21‘37

4-5

 

Pollini

DGG

1997

22‘50

4-5

insgesamt mehr Engagement als 1988, I Klang zu Beginn etwas mulmig

Korstick

Ars Musici

2003

23‘30

4-5

I 2. Thema nur Durchgang, II Referat über den Satz – sehr guter Techniker

Arrau

Columbia/UA

1947/49

24‘47

4-5

 

Arrau

Philips

1963

26‘48

4-5

 

Arrau

EMI

1956/57

27‘02

4-5

 

Brendel

Philips

1963

25‘00

4-5

 

Zitterbart

Tacet

1989

23‘19

4-5

I con brio, konzentriert, T. 154-55 keine richtige Spannung, III sonore Bässe – genaue Vorstellung vom Werk adäquat umgesetzt, sehr guter Klavierklang

Backhaus

Decca

1958

21‘32

4-5

 

Backhaus

medici arts

1959

21‘35

4-5

live

Kempff

DGG

1964

21‘24

4-5

 

Zechlin

Berlin Classics

P 1969

24‘32

4-5

II Lautstärkevorgaben genau umgesetzt, sf auf tiefem as !!, III lange pp-Strecken, Sechzehntel-Triolen T. 352 ff nicht so geölt wie bei Pollini

Serkin, Rudolf

Music&Arts

1952

26‘03

4-5

 

Serkin, Rudolf

CBS/Sony

1975

26‘15

4-5

 

Serkin, Rudolf

BBCL

1973

24‘51

4-5

live

Badura-Skoda

Gramola

1970

23‘48

4-5

I con brio, Drive

Lucchesini

stradivarius

1999/2001

24‘37

4-5

live – I persönliche Handschrift, II fällt in der Spannung ein wenig ab

Fischer, Annie

EMI

1957

23‘12

4-5

III bei Triolen eher auf Sicherheit, denn zwingend, etwas hart im Anschlag, wegen schnellen Tempos wird der Prestissimo-Teil nicht mehr als Steigerung empfunden

Fischer, Annie

Hungaroton

1977/78

23‘41

4-5

III Übergang ins Prestissimo hier besser

Freire

Decca

2006

22‘34

4-5

I Allegro molto e con brio, Drive, energiegeladen, bei der Schlussgruppe etwas langsamer, etwas zuviel Pedal

Grinberg

Melodya

1966

24‘49

4-5

I stellenweise energisch, könnte differenzierter sein, II sehr leiser Schluss, III überzeugend

Pommier

Erato

1991

25‘15

4-5

I dynamische Differenzierung müsste besser sein

Lill

ASV/Brilliant

1976-80

25‘19

4-5

I kraftvoll, con brio, II ausdrucksvoll, spannend, III im Anschlag weniger ziseliert als zupackend, kräftig

 

Perl

Arte Nova

1995

24‘59

4

Klavierton etwas kompakt, ähnlich wie bei Oppitz, jedoch heller, III sehr gut, Rondothema am Anfang immer pp!!

Pletnjew

Virgin

1988

23‘44

4

I unmotivierte ritardanti T. 76 f und T. 141, 2. Th.aeolisch gut, danach geht es weiter, als wäre nchts gewesen, III T.251 ff cresc.??, auch T. 379 ff

Brendel

Philips

1993

24‘54

4

 

Arrau

Philips

1984

27‘33

4

 

Solomon

Testament/EMI

1952

23‘26

4

I alles umgesetzt, jedoch ein wenig zu selbstverständlich, geringere Spannung als bei Schnabel, III Prestissimo keineswegs zwingend – verhangener Klang, mehr Konturen als auf der alten EMI-LP

Richter-Haaser

Philips

1956

23‘57

4

I alles richtig, jedoch nicht mit letzter Hingabe, II strickt im Tempo, richtige Akzente, jedoch etwas kühl, mehr Einleitung – insgesamt etwas stumpfer Klang

Pollini

DGG

1988

23‘13

4

I glatt, ohne Widerstände, II suchend, III fabelhafte Triolenstelle

Gulda

Amadeo

1969

20‘22

4

 

Gelber

Denon

1989

25‘58

4

I kraftvoll, energiegeladen, II konzentriert, fast scheu, III 2. Couplé etwas maschinell

Ney

Colosseum

1960

25‘42

4

I stellenweise ein wenig vorsichtig, technisch nicht auf heutigem Niveau, hat aber eine Vorstellung von op. 53 und kann sie herüberbringen, II Ausdruck, III Trillerstellen unschön, zu knallig, nicht so überzeugend

Lewis

HMF

2005/06

26‘50

4

I Anfang klingt wie im Pedalnebel, Sechzehntel-Vorschläge zu lang genommen, das nimmt der Musik etwas von ihrer Dramatik, hörenswerte Bassbegleitung T. 96-103, III Lewis gibt genau an, wer beim Thema Haupt- und Nebenstimme ist, Tempo konsequent durchgezogen

Roberts

Nimbus

1984

25‘54

4

Beethoven immer auf der Spur

Horowitz

CBS/Sony

1972

23‘51

4

 

Horowitz

RCA

1956

24‘37

4

 

Nat

EMI

1954

22‘23

4

I molto Allegro, II mehr eine Introduction, III Anfang zu laut, Triolen keineswegs zwingend, am Schluss, T. 513 ff versucht Nat ein Feuerwerk, was ihm jedoch nicht überzeugend gelingt, da ihm die Technik dazu fehlt

Gieseking

History

1938

18‘19

4

 

Gieseking

EMI

1951

20‘15

4

 

Backhaus

Decca

1969

23‘30

4

Backhaus‘ letztes Konzert

El Bacha

Forlane

1991

20‘58

4

II etwas zu hurtig, III T. 485 ff genau im Tempo

Barenboim

DGG

1983

26‘22

4

in der Anlage ähnlich wie die EMI-Aufn., III Des-Dur Akkord jetzt ff , insgesamt immer noch etwas langsam 11‘18

Ashkenazy

Decca

1973

25‘13

4

I Allegro con brio moderato, keine sonderlich dramatische Sicht, II sehr langsam, fast zäh, III konventionell, keine eigene Handschrift

Ashkenazy

Berlin Classics

1957

20‘33

4

I dramatischere Sicht als 1973, III virtuoserer Ansatz – etwas belegter Klang, dumpfe Bässe

Oppitz

hänssler

2005

24‘28

4

I Sechzehntel T. 14-22 etwas verschwommen, II etwas gradlinig, nicht so differenziert, III Rondo-Th. müsste leiser beginnen

O’Conor

Telarc

1987

23‘30

4

I kerniger Klavierton, kein Verweilen, etwas stromlinienförmig, III Arpeggien T. 251 ff nicht delikat, T. 442 ff etwas darüber hinweg, wenig profiliert

Duchable

EMI

1995

23‘36

4

II keine Geheimnisse, gradlinig, III „ja nicht etwas in die Musik hinein geheimnissen!", auf technisch abgesichertem Niveau

Ciccolini

Cascavelle

1997

25‘47

4

I Beethovens Vorzeichen kein Dogma, III kann mit der Poesie in T. 239-50 wenig anfangen, Oktavglissandi unter Pedal

Nikolajewa

DS

1983

25‘54

4

live – I mehr bewältigt als gestaltet, II Spannung, III ruhiger Fluss, keine Hektik, aber auch weniger Spannung, Gedächtnisfehler T. 435 ff

Goldsmith

Brilliant

1978

22‘28

4

I T. 153-55 linke Hd. deckt rechte zu, ohne interpretatorische Höhepunkte, II weniger ausdrucksvoll, III Triolenstelle nicht so überzeugend

Lateiner

RCA

~ 1966

22‘58

4

I kein Verweilen, immer vorwärts, gekonnt gemacht, jedoch einseitig, III Triolenstelle ohne Inspiration, mehr der Musik auf der Spur als im 1. Satz

 

Barenboim

EMI

P 1969

29‘09

3-4

I T. 4 f rhythmisch und tonlich unklar, schnelle Abschnitte robust, III molto moderato, Des-Dur Akkord T. 230 schwächer! als die vorigen, nachfolgende Durchführung T. 235 ff wie buchstabiert, insges. 12‘30

Goode

Nonesuch

P 1993

23‘28

3-4

Beethoven ohne Goode, keine eigenen Akzente

Cziffra

aura

1963

21‘55

3-4

live - Schlussgruppe dynamisch eingeebnet, zerfällt in Einzelabschnitte, hier und da etwas lau

Brendel

Vox

1962/64

24‘35

3-4

 

Buchbinder

Teldec

P 80/82

21‘54

3-4

I nicht con brio sondern assai, 7‘‘ schneller als Gulda 68, II etwas nüchtern, III zusammenhanglose Abschnitte, unorganisch, Musik hat keine Geschichte

Heidsieck

EMI

1967/73

25‘06

3-4

II widersprüchliche Artikulation T. 6/7, III zu schnell, später langsamer, T. 221-231 höchstens mf statt ff

Kovacevich

EMI

1992

23‘13

3-4

I auffällig sportlich, II neutral im Ausdruck, III kernige Akkorde, jedoch immer gleich und knallend gespielt, keine Abstufungen

Ortiz

IMP

1987

25‘19

3-4

I Thema hat kein richtiges Profil, Achtel könnten gestochener sein, 1Sechzehntel leiern etwas, II „sprechende Pausen" überspielt, III Allegro!

Várjon

Capriccio

1995

24‘29

3-4

nicht immer sorgfältiger Umgang mit dem Notentext, dynamische Abstufungen gering, vieles nur heruntergespielt

 

Say

naïve

2005

21‘55

2-3

I so schnell wie Gulda 68, ohne dessen Konzentration, vieles nur heruntergespielt, II T. 1-6 alles unter Pedal, neckische Achtel in T. 8, Konzept? – unausgegorene Interpretation

Yokoyama

Sony

1998/99

24‘09

2-3

op. 53 nur als Virtuosenstück, in den Ecksätzen kräftig gedonnert, wenig Differenzierung, Beziehung zum Stück?

 

Södergren

Calliope

2001

28‘02

2

I Södergren versucht uns einen etwas anderen Weg zur Waldsteinsonate aufzuzeigen, ob jedoch instabile Tempi, Ritardandi und Accellerandi der rechte Weg sind, möchte ich in Frage stellen, II willkürlicher Umgang mit Beethovens Vorschriften, Pausen nicht ausgezählt, III instabiles Tempo schon im Thema, hört sich amateurmäßig an

 

Beethovens Klaviersonate C-Dur op. 53, nach ihrem Widmungsträger, dem Grafen Waldstein, eher als Waldsteinsonate bei fast allen Klavierfreunden bekannt, gehört zu den großen Konzertsonaten, die zum Standardrepertoire fast aller Pianistinnen und Pianisten zählt. Eine einigermaßen gekonnt dargebotene Aufführung am Ende eines Klavierrecitals garantiert fast immer einen nachhaltigen Publikumserfolg. Pianistische Kraft, Drive, Konzentrations- und Durchhaltevermögen in den Ecksätzen sind conditio sine qua non einer Interpretation. Im kurzen Mittelsatz, von Beethoven Introduzione, also Einleitung, überschrieben, muss der Spieler über die Fähigkeit verfügen Spannung aufzubauen und bis zum letzten Ton zu halten. Ursprünglich hatte Beethoven hier einen längeren Mittelsatz vorgesehen, der nicht mit dem nachfolgenden Rondo verbunden war. Dieses ausgedehnte Andante in F-Dur wurde später separat als „Andante favori" veröffentlicht.

1. Satz Allegro con brio

Das Thema erscheint gleich zu Beginn in zweifacher Instrumentation: zunächst als stampfende Achtel-Akkorde, in der Wiederholung in Sechzehntel-Noten. Abdel Rahman El Bacha betont dieses Stampfen besonders, hier erscheinen die beiden Thementeile jeweils in anderer Beleuchtung. Maria Grinberg weist klugerweise darauf hin, dass das Thema eigentlich erst mit dem zweiten Ton beginnt (erster Ton nur c, danach geht es akkordisch weiter). Diese wenig beachtete aber überzeugende Lesart ergibt sich aus dem folgenden Notentext:

1. Der letzte Ton der Schlussgruppe (T. 74-86) fällt auf das erste Achtel in T. 86, danach beginnt die Wiederholung der Exposition, nach der Wiederholung ist es das erste Achtel in T. 90.

2. Nach der großen Steigerung endet die Durchführung in T. 156 auf dem ersten Achtel (Grinberg, Ney und Perl weisen deutlich darauf hin), das Hauptthema beginnt wieder mit der folgenden Achel-Note.

3. Ähnlich endet die Schlussgruppe am Ende der Reprise auf dem ersten Achtel von T. 249.

4. Für alle Pianisten, die diesen Sachverhalt bis jetzt noch nicht durchschaut haben, gibt Beethoven einen letzten Hinweis kurz vor Ende des Satzes: das 2. Thema endet T. 193 f mit einem G-Dur Dominantseptakkord, der sich auf dem ersten Achtel von T. 294 nach C-Dur auflöst. Danach geht es im schnellen Tempo mit dem verkürzten 1. Thema dem Ende entgegen. Goode, Lill, El Bacha, Pletnjew und O’Conor gestalten diese Stelle genau in Beethovens Absicht.

Das 2. Thema in E-Dur ist akkordisch angelegt und soll sehr gebunden, jedoch nicht langsamer gespielt werden. Bei Backhaus klingt diese Stelle geradezu hymnisch, Fazil Say arpeggiert entgegen des Notentextes die Akkorde. Einige Spieler nehmen hier das Tempo zurück (Backhaus, Gieseking-51, Heidsieck, Gelber, Roberts, Oppitz, Södergren) oder bremsen die Überleitung zum 2. Thema etwas ab (Backaus-59 und-69, Horowitz, Brendel-93, Roberts). Das 2. Thema erscheint anschließend noch einmal, wobei eine hinzugefügte Oberstimme in Achtel-Triolen die Themen-Akkorde koloriert und belebt, nur wenige Pianisten schenken diesen Triolen ihre volle Aufmerksamkeit (Kempff, Backhaus, Ney, Grinberg, Nikolajewa, Kuerti, Cziffra, Lupu, Zitterbart, Brautigam und Lill). Am Ende der Exposition wie der Reprise erscheint in der Schlussgruppe ein Motiv im daktylischen Rhythmus (T. 80-86). Beethoven sieht in T. 82 und 84 jeweils ein Crescendo vor, danach geht es leise weiter, nur wenige Pianisten schenken hier Beethovens Vorschrift ihre Aufmerksamkeit (Backhaus-50, Ney, Horowitz, Richter-Haaser, Kuerti, Frank, Gelber, Barenboim-DG, Schiff, Ashkenazy, Freire, Roberts, Goldsmith), Rubinstein verlangsamt hier etwas das Tempo. Am Ende der Durchführung geht es in einer groß angelegten Steigerung vom pp zum ff gezielt zur Reprise (T. 156 ff). Hier hat der Spieler genau zu disponieren, der Höhepunkt befindet sich in T. 155 auf der ersten Achtel. Bei zu frühem Beginn läuft die Musik aus dem Ruder und die Wirkung verpufft (Nat, Buchbinder, Pommier, Heidsieck, Roberts, Say). Sehr gelungen hat Arrau diese Stelle in seiner 68er-Aufnahme gebannt, aber auch Serkin-52 und 75 und Lill treffen Beethovens Absicht gut.

Eigentlich müsste in der Reprise das 2. Thema in der Grundtonart C-Dur erscheinen, Beethoven weicht jedoch entgegen formalen Usancen nach A-Dur aus, im 2. Teil sogar ins aeolische Moll, Nat, Heidsieck und Pletnjew betonen das leicht Unwirkliche dieser drei Takte. Nach der Schlussgruppe weicht der Komponist das herkömmliche Sonatensatz-Formschema auf und erfindet eine 2. Durchführung (ähnlich wie in der gleichzeitig entstandenen Erioca), die sich hauptsächlich auf das 1. Thema stützt, beginnend im tonartlich weit entlegenen Des-Dur. In T. 284 darf dann endlich das 2. Thema wie längst erwartet in C-Dur erscheinen. Auch wenn Beethoven als Lautstärke piano vorschreibt, sollten Pianisten m. E. durch einen etwas lauteren oder/und langsameren Vortrag deutlich darauf hinweisen. Nur Ney, Backhaus, Pommier, Roberts und Södergren erfüllen meinen Wunsch.

2. Satz Introduzione Adagio molto

Im 2. Satz handelt Beethoven musikalische Ereignisse auf kleinstem Raum (28 Takte). Der Pianist sollte genau im Metrum spielen, die vielen immer wieder wechselnden dynamischen Vorschriften vor allem im unteren Bereich sowie die vielen Akzente genauestens umzusetzen bemüht sein, den Pausen, den „sprechenden Pausen" (T. 6-8 und 16) seine Aufmerksamkeit schenken und die Spannung bis zum letzten Ton, einer Fermate auf g, die noch etwas hervorgehoben werden soll, halten. Nur wenige Pianisten sind im Besitz eines langen Atems für diese magische Musik (Schnabel, Lupu, Kuerti, Frank, Zechlin, Schiff, Brendel-73). Serkin spielt in seinen Aufnahmen auch sehr langsam, interpretiert aber mehr das Lastende, Schwere, auch Say, der jedoch inkonsequenterweise beim Rinforzando in T. 10 plötzlich lebendiger wird. Pollini, Brautigam und Korstick können oder wollen Schnabels Magie nicht nachzeichnen, spielen jedoch sehr konzentriert.

Das Tempo des 2. Satzes entscheidet maßgeblich über die Stellung des Satzes im Gesamtgefüge der Sonate: bei einem langsamen Tempo hat er mehr Eigengewicht, bei schnellerem wirkt er eher als Einleitung oder/und Vorbereitung zum nachfolgenden Rondo, wie bei Kempff, Backhaus, Nat, Richter-Haaser, Cziffra, Gulda und El Bacha.

3. Satz Rondo Allegretto moderato

Das Rondothema beginnt pp, geheimnisvoll (T. 1 ff, T. 113 ff). Beethoven verlangt vom Interpreten, dass er mehrere Takte lang das rechte Pedal hält, dadurch verschwimmen die Klänge etwas ineinander. Erst T. 313 ff soll es ff vorgetragen werden, unter Beibehaltung der Pedalisierung. Der Effekt stellt sich aber nur dann richtig ein, wenn der Spieler auch moderato spielt und nicht schneller anfängt wie Horowitz, Annie Fischer oder Christina Ortiz. Lateiner, Frank, Duchable und Korstick lassen den Tempozusatz moderato unbeachtet. Barenboim-EMI lässt umgekehrt molto moderato spielen. Überzeugend erklingt diese Stelle bei Serkin, Nikolajewa, Lupu, Gelber, Schiff, Barenboim-DG, Roberts und Zitterbart. Einige, vor allem ältere, Pianisten misstrauen Beethovens Pedalanweisungen, da sie wohl meinen, die Musik würde dadurch undeutlich (Ney, Solomon, Nat, Horowitz, Richter-Haaser, Ashkenazy-57). T. 55-61 erscheint das Thema zum dritten Mal innerhalb des 1. Abschnitts, jedoch verkürzt und ff vorzutragen, wobei die rechte Hand unten einen Triller und oben die Rondomelodie hämmert. Diese Technik erscheint hier zum ersten Mal in Beethovens Klavierschaffen, in seinem 4. Klavierkonzert wird sie dann noch verfeinert. Bevor nach dem 1. Couplé (T. 62 ff) das Ronothema erneut ansetzt, wird der Themenkopf dreimal unisono f bzw. ff angeschlagen. Im 2. Couplé (T. 175 ff) begleiten Triolen aus Sechzehntel eine staccato-Melodie aus Achteln in Oktaven abwechselnd in der rechten und linken Hand. In T. 189-90 sind es nicht zwei, sondern drei Achtelnoten als Akkordtöne, wodurch ein Motiv aus an- und absteigenden Terzen entsteht (Brendel, Pommier, Freire, Barenboim, Goldsmith, Lucchesini und Pletnjew spielen das deutlich). Am Ende des 2. Couplé erscheint wieder der Kopf des Rondo-Themas, nun aber vollgriffig in beiden Händen, As-Dur, f-Moll und Des-Dur, der von C-Dur am weistesten entfernten Dur-Tonart. Man kann diese Akkordfolge kraftvoll hintereinander spielen. Artur Rubinstein jedoch spielte den Des-Dur-Akkord mit Nachdruck, mit einem deutlichen Hinweis: „Seht, wo uns Beethoven harmonisch hingeführt hat!" Auch Kempff, Ney, Richter-Haaser, Badura-Skoda, Frank, Brendel, Lateiner, Ashkenazy, Lupu, Duchable, Goode, Schiff, O’Conor Lill und Lucchesini weisen auf die Bedeutung dieser Stelle hin. Daran schließt sich eine Durchführungs-Episode an, zunächst akkordisch mit schönen Basstönen (T. 239-50) (Arrau-EMI und 63), darauf folgend vorwiegend in Arpeggien (delikat: Backhaus, Kempff, Horowitz, Brendel-Vox und 73 - Ciccolini und Várjon können mit dieser Stelle wenig anfangen), bis T. 313 wie befreiend das Rondo-Thema zum dritten Mal, jetzt aber im ff hereinbricht und kurz darauf in eine wilde Kette aus Sechzehntel-Triolen mündet (sehr gut gemeistert: Pollini, Brautigam, keineswegs zwingend Brendel-Vox). Das abschließende Prestissimo lehrt zum Schluss noch mit seinen Oktav-Glissandi den Pianisten das Fürchten. Dazu bemerkte Andras Schiff in einem Interview der SZ vom 7. 12. 07: "Nehmen Sie die Oktavenglissandi am Schluss der Waldstein-Sonate: auf dem alten Flügel (Broadwood, Graf, Walther) kinderleicht, auf einem neuen (Steinway, Bösendorfer) ruiniert man sich die Hand." Entsprechend fabelhaft gelingt diese Stelle bei Brautigam auf seinem Hammerflügel. Rubinstein und etliche andere Spieler bremsen hier das Tempo etwas ab.

Für die ganze Sonate gilt: nicht die Virtuosität des Spielers steht im Vordergrund, sondern seine Übersicht über das Werk.

Einige Pianisten haben mehrere Aufnahmen/Mitschnitte hinterlassen.

Wilhelm Backhaus: Im Gegensatz zu anderen Beethoven-Sonaten mit W. Backhaus gefällt mir die Waldstein-Sonate unter seinen Händen recht gut, er spielt sie kraftvoll, mit klarem Konzept, wenn nötig auch lyrisch, seine Auffassung hat sich in den Jahren wenig gewandelt. Die 50er Aufnahme klingt sehr hell, an lauten Stellen klirrt sie etwas, die Stereo-Aufnahme von 1958 klingt etwas mulmig. Ein Jahr später wurde in der Bonner Beethoven-Halle die nächste Aufnahme vom WDR getätigt, die letzte ist ein Mitschnitt von seinem letzten Konzert aus Ossiach, Backhaus war damals 85 Jahre alt, sie ist nicht mehr so konzentriert, die Läufe kommen nicht mehr so geschmeidig, bei Trillerstellen wird er etwas langsamer.

Wilhelm Kempff:

Kempffs Waldstein-Sonate ist wenig titanisch, mehr hell und klar, ohne Bedeutungsschwere, die Musik lässt er aus sich selbst sprechen.

Walter Gieseking:

Gieseking legt schnelle Tempi vor, manche Stellen wirken deshalb etwas glatt, jedoch pianistisch überzeugend.

Rudolf Serkin:

Unerbittlich im 1. Satz, am stärksten in der Aufnahme 1952 (2. Durchführung), 2. Satz: con molto espressione, 3. Satz: lässt sich Zeit, völlig unspektakulär, dadurch erhält die Triolenstelle einen herausgehobenen Stellenwert. Der BBC-Mitschnitt enthält einige Unebenheiten, auch Fehlgriffe, das Klangbild ist hier und da etwas mulmig.

Claudio Arrau:

Wie bei allen Arrau-Produktionen wird auch hier der Notentext sehr sorgfältig umgesetzt, manchmal ein wenig auf Kosten der Lebendigkeit. Sehr gut gelingt ihm das Ende der Steigerung vor der Reprise im 1. Satz (T. 154 ff), Arrau zwingt geradezu die Töne zum Hauptthema zurückzukehren, ein großer Moment!(1963). Die letzte Aufnahme kann das jedoch nicht mehr so zwingend vorführen.

Wladimir Horowitz:

In beiden Aufnahmen zeigt Horowitz seine pianistische Pranke. Die 1956er Aufnahme ist zu äußerlich geraten, hier ging es dem Interpreten im 1. Satz eher um die Vorführung seiner Technik als um Beethoven, Höhepunkte jeweils der 2. Satz.

Annie Fischer:

Fischers Einspielungen sind überwiegend energisch, leiden aber etwas unter mangelnder dynamischer Staffelung. Am besten sind die beiden ersten Sätze gelungen.

Friedrich Gulda:

1958 in der Anlage wie Schnabel (1. Satz), jedoch souveräner im Umgang mit den pianistischen Mitteln, es klingt hier selbstverständlicher, bei Schnabel gewollter. Der 2. Satz verläuft eher an der Oberfläche, der letzte erreicht wieder die Höhe des ersten. Die 1967er-Aufnahme ist überdreht: noch schneller, deshalb jedoch motorischer, etüdenhafter, es gibt keine Widerstände, an denen sich Gulda reiben kann. Besserer Klang.

Alfred Brendel:

Vielfach wird behauptet, dass seine erste Aufnahme die beste sei, das kann ich nach dem direkten Vergleich nicht nachvollziehen, sie hat einige schöne gelungene Stellen, ist aber insgesamt noch nicht ausgereift, Brendel auf dem Weg zur Meisterschaft. Das Klangbild ist stellenweise gedeckt, stumpf. Am besten gefällt mir die 73er-Aufnahme mit seinem konzentrierten Mittelsatz. 1993 spielt er im 1. Satz die T. 93-111 entspannter, weniger dramatisch, auch der folgende Triolenteil ab T. 112, der 2. Satz kommt weniger verinnerlicht daher und im 3. Satz ist Beethovens Pedalisierung nicht so deutlich wie 1973 zu vernehmen.

Alle Pianistinnen und Pianisten wiederholen die Exposition im Kopfsatz außer Gieseking, Backhaus (ausgenommen 69), Kempff, Cziffra, Askenazy-57, El Bacha und Yokoyama.

eingestellt am 30.03.09

 

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