Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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Klaviersonate f-Moll op. 57

Appassionata“

Allegro assai – Andante con moto – Allegro ma non troppo, Presto

Beethovens 23. Klaviersonate in f-Moll wird bei den meisten Musikfreunden als eines der Werke angesehen, in denen sich Beethovens Wesen, das Üngestüme, Kraftvolle, Unberechenbare, aber auch Planvolle und Hymnische am deutlichsten zeigt. Die Sonate gilt quasi als Non Plus Ultra Beethovenscher Schaffens-und Gestaltungskraft. Bis zur Komposition der Hammerklaviersonte B-Dur op. 106 hielt auch der Komponist diese Sonate für seine beste. Das wurde zeit seines Lebens nicht immer so gesehen, auch später sparten Musiker, u. a. der Pianist und Komponist Feruccio Busoni, und Musikliebhaber nicht mit Kritik.

Im 1. Satz der f-Moll-Sonate lässt sich beobachten, wie Beethoven keinem überkommenen Formschema folgt, sondern eigene Vorstellungen verwirklicht. So beginnt der Satz nicht mit einem 1. Thema, sondern zeigt eine spannungsgeladene Gruppe von Motiven, Trillern, aufsteigenden Akkorden, das für Beethoven charakteristische und bedeutungsvolle Klopfmotiv, sowie Arpeggien, die wild über die Tasten donnern, und dies alles zwischen pp und ff angesiedelt. Man kann durchaus verstehen, dass sich Zeitgenossen hier nicht zurechtfinden konnten. Allein das 2. Thema, eine Umformung des Eingangsmotivs in der parallelen Tonart As-dur verbreitet Wohlbefinden, wird jedoch nach einmal sechs Takten geradezu abgewürgt (T. 41), man meint den Komponisten laut rufen zu hören: „Nein!“. Nur wenige Pianisten erfassen diese Geste und befolgen die f/sf-Vorschrift im folgenden Takt sehr deutlich, u. a. Gilels, Arrau, Foldes, Kuerti, Berman, Pollini-live, Oppitz-DG, Schiff, Hewitt, Schuch. Wie ratlos sucht Beethoven eine andere Fortsetzung des musikalischen Geschehens. T. 51 scheint er sie gefunden, mit dieser Stelle beginnt für sehr viele Ausführende erst richtig der 1. Satz der Appassionata, das Vorhergehende scheint nur ein Suchen gewesen zu sein.

Am Ende der Exposition wendet Beethoven eine Technik an, die charakteristisch für seine späten Klavierwerke sind: das Auseinandertriften der beiden Hände: der Zielakkord dieser Entwicklung in as-Moll ist links des Kontra-as, rechts das dreigestrichene as, zu Beethovens Zeit das jeweilige Ende der Tastatur, also ein Abstand von fünf Oktaven. Hier stünde im klassischen Sonatensatz die Wiederholung der Exposition an. Beethoven verzichtet darauf, da sie an dieser Stelle keinen Sinn gibt.

Der Komponist lässt uns nun zu Beginn der Durchführung einen kleinen Blick in seine Kompositionswerkstatt werfen: er deutet das as-Moll in gis-Moll um und unterlegt den drei Noten den Rhythmus des Anfangsmotivs, immer im pp. Scheinbar ist er mit dieser Fortsetzung nicht zufrieden, denn er wagt einen neuen Anlauf, indem er den dritten Ton dis dieses Motiv einen halben Ton höher nach e alteriert, das bedeutet, dass die Musik nun in E-Dur angekommen ist. Weniger konstruktionsbewusste Komponisten hätten den gis-moll-Takt (T. 65/66) einfach weggelassen, da er für die weitere harmonische Fortschreitung (E-Dur, H-Dur, Fis-Dur, E-Dur) keine Bedeutung hat. Es ist interessant zuzuhören, wie unsere Interpreten mit dieser Stelle umgehen. Ich finde es wichtig, dass sie die beiden Motive in gis-Moll und E-Dur deutlich trennen, damit der Unterschied unterstrichen wird. Leider übergehen die meisten die Feinheit dieser Stelle, spielen ohne Unterbrechung legato in gleichbleibender Artikulation weiter. Nicht so Gulda, Oppitz, Heidsieck, am wenigsten Gilels-61, er spielt so deutlich, so hellwach, als wollte Beethoven hier ausdrücken: "so nicht" (gis-Moll), "sondern so" (E-Dur), einfach Klasse!

Im abschließenden Piu Allegro lässt der Komponist das f-Moll-Anfangsmotiv sich richtig austoben, bei Serkin-47 und -62, Annie Fischer, Solomon, Rubinstein-54 und -live, Ciani, Pires und Gulda-58 und -67 werden tumultuöse Zustände herbeigeführt, die Musik gerät bei diesen Interpreten aus den Fugen und überschlägt sich.Der 2. Satz trägt die Tempobezeichnung Andante con moto, ein Thema mit vier Variationen, wobei die letzte wieder zum Thema zurückführt. Ich vermute, dass Beethoven den Tempozusatz con moto nur gewählt hat, damit die Interpreten nicht zu langsam spielen. Ogdon, Kuerti, Barenboim-EMI stören sich nicht an der Trempoangabe und spielen im Tempo eines Adagios mit einer Spielzeit von über 8 Minuten. Kuerti und Barenboims spielen hier höchst differenziert wie originell und kommen damit zu bemerkenswerten Ergebnissen. Der schnellste Interpret im Mittelsatz ist Buchbinder-Tel mit 4'58.

Der 3. Satz beginnt mit einer neunzehntaktigen Einleitung und bereitet den Hörer auf das 1. Thema vor, unruhige Sechzehntel-Bewegungen mit markanten Bassfiguren. Ohne diese Einleitung stünde das Thema ziemlich unvermittelt im Raum. Das 2. Thema (ab T. 36) entwickelt sich aus den Bassfiguren, bleibt zunächst auch in der linken Hand wechselt dann am Ende von T. 46 in den Diskant. Während des ganzen Themas bleibt die von Beginn an unruhige Sechzehntel-Bewegung erhalten, auch darüber hinaus und verdichtet sich ab T. 64 in zweitaktige Phrasen. Diese motorische Unruhe kennzeichnet den gesamten Satz und kommt nur einmal, am Ende der Durchführung, zum Erliegen. Im abschließenden Presto, einige Interpreten sind hier am Ende ihrer Kraft angekommen,  taumelt die Musik in den letzten Takten in einer Raserei hinab in den Abgrund. So etwas war bis daher noch nicht zu hören, wen wundert es, dass viele wegen der Überschreitung ästhetischer Grenzen geschockt waren und Beethovens Musik tadelten. Die Frage, ob der Spieler die Wiederholung der Durchführung und Reprise im 3. Satz wie vom Komponisten vorgezeichnet, befolgen sollte, ist nicht leicht zu beantworten. Ausführende mit musikalischen Wurzeln im 19. Jahrhundert verzichten meist darauf. Am wenigsten darf es ein (sinnentleertes) Abspulen des bereits Bekannten sein, worauf es leider jedoch bei vielen hinausläuft.

Als ich vor etwa fünfzig Jahren begann Schallplatten zu sammeln und auch auf Beethovens Appassionata zielte, wurde sie von vielen Pianisten als Dreierpack zusammen mit der Pathetique und der Mondscheinsonate auf einer LP angeboten: von Backhaus, Kempff, Gieseking, Nat, Serkin, Richter-Haaser, Ludwig Hoffmann und weiteren. Diese Kopplung wurde auch in die CD-Zeit übernommen. Heute ist bei Beethoven-Interpreten der Hang zu Gesamtaufnahmen nicht zu übersehen, kaum einer bringt noch eine Einzel-CD heraus. Geht damit nicht auch ein Hang zur Nivellierung einher? Ist noch Zeit, das Besondere einer bestimmten Sonate aufzuspüren und zu vermitteln?

Für junge durchtrainierte Pianisten ist die f-Moll-Sonate fast wie ein Kinderspiel, klaviertechnisch bleiben keine Wünsche übrig, die Interpretationen bleiben jedoch oft blass oder unverbindlich, da sie sich allzusehr auf ihr technisches Können verlassen. Dies ist jedoch nicht das Werk selbst, sondern nur seine – wenn auch wichtige – Voraussetzung.

OW = gespielt ohne die Wiederholung der Durchführung und Reprise im 3. Satz.

Schnabel

EMI u.a.

1933

21‘55

5

I fast immer sehr erregt, tiefe Basslinie klingt etwas mulmig, II expressiv, 1. Var. etwas schneller, III sehr schnell, furios atemlos

Serkin, Rudolf

CBS   Sony

1947

23‘33

5


Serkin, Rudolf

Ermitage

1957

24‘09

5

live

Fischer, Annie

Hungaroton

1977/78

23‘32

5

I feurig, überzeugendes Tempo, II nervös, ab 1. Var. etwas schneller, T. 81 Temporücknahme, III animato

Solomon

EMI     Testament

1954

20‘46

5

oW – I fiebernd, II mehr Adagio, hymnisch, III erregt

Gilels

Brilliant

1961

20‘42

5

oW, live

Serkin, Rudolf

CBS  Sony

1962

24‘23

5

Casadesus

CBS  Sony

1952

19‘53

5

oW – I mit Feuer, aber immer kontrolliert, überzeugendes Tempo, II 3. Variation sehr expressiv, III mit Furor

Gulda

medici arts

1957

18‘46

5

oW – live? WDR-Aufnahme

Pollini

DGG

2002

22‘43

5

live - Wien

Ciani

Dynamic

1970

24‘08

5

live – I eigene Handschrift, leidenschaftlich, entfesselt, 2. Th. langsamer, II sehr ruhig, III con molto passionato – Amateuraufnahme während des Konzerts, Verzerrungen der tatsächlichen akustischen Verhältnisse, weitgehend konzentriertes Publikum

Say

naive

2005

21‘21

5

I kraftvoll, leidenschaftlich, II 1. Var.: Achtel wie hingetupft, atmosphärisch dichtes Spiel mit persönlicher Note, III aufgewühlt, rasend, die Musik überschlägt sich fast – helles durchsichtiges Klangbild


 

Richter

Praga

1959

23‘05

4-5

live

Richter

RCA

1960

23‘50

4-5

Richter

Melodya-BMG

1960

23‘15

4-5

live

Nat

EMI

1955

19‘54

4-5

oW – I in Schnabel-Nachfolge, II ruhender Pol zwischen den Ecksätzen, quasi Rückzug ins Private, III schnell, aber nicht exaltiert – Klavierklang etwas belegt, kaum Leuchtkraft

Gulda

Decca

1973

19‘28

4-5

oW

Gulda

Concert Hall

Scribendum

P 1964

20‘36

4-5

oW

Gulda

Decca

1958

19‘13

4-5

oW

Pollini

DGG

2002

23‘14

4-5

Arrau

Decca-US

DGG

1954

26‘11

4-5

in: The Liszt Legazy

Rubinstein

RCA

1954

23‘08

4-5

Rubinstein

BBCL

1963

23‘18

4-5

live

Klien

Vox

Tuxedo

1964

23‘55

4-5

I energisch, glutvoll, etwas ruppig, 2. Th. muss sich der allgemeinen Stimmung unterordnen, II im Tempo, spannungsvoll, III nahezu atemlos – klangtechnische Seite entspricht nicht der interpretatorischen, altes Instrument?

Haas, Werner

Concerto Royale

 

22‘28

4-5

I leidenschaftlich, T. 203-209 Sechzehntel im Diskant klingeln zu sehr, II inspiriertes Spiel, III kraftvoll, oft furios – Klavierklang im hohen Diskant bei f/ff-Stellen zu metallisch, ebenso die tiefen Bässe

Braley

HMF

2001

24‘25

4-5

I Beethovens Vorlage bestens umgesetzt, jedoch ohne letzte Hingabe, 2. Th. langsamer, II natürlich gestaltet, III pulsierend, immer auf dem Sprung, mit Verve

Arrau

aura

1959

25‘57

4-5

live, Lugano

Gilels

DGG

1973

25‘20

4-5

Horowitz

CBS  Sony

1972

23‘31

4-5

I kraftvoll, etwas deutlicher als 59, II im Tempo, etwas objektiv, III Horowitz vertieft sich in den Notentext, intensive Gestaltung

Backhaus

Decca

1958

20‘47

4-5

oW

Fischer, Edwin

EMI u. a.

1935

21‘50

4-5

I gute Darstellung, Passagenwerk T. 218 ff etwas mechanisch, II objektiv, III mit Feuer

Ott

Klavierfestival Ruhr

2007

21‘24

4-5

oW, live – erstaunlich reife Leistung, I teilweise noch zu viel Pedal, z. B. beim 2. Th. oder T. 47-50 resp. T. 186-189, II ab Var. 1 schneller, III wie I

Schuch

Klavierfestival Ruhr

2006

23‘41

4-5

live – persönliche Handschrift, voller Einsatz, leidenschaftlich, II 1. Hälfte des Themas non legato, 2. Hälfte legato, III variable Tempi

Gieseking

EMI              Naxos            Piano Library

1939

21’36

4-5

I Beethovens Dynamik folgend, jedoch abgerundeter Klang, keine hart angeschlagenen Akkorde, wenig Leidenschaft, T. 239 deutliches piu Allegro, II abgerundet, hymnisch, im Tempo, V. 2 etwas schneller, III drängend, leidenschaftlich – Aufnahme Febr. 1939 in New York für Columbia USA

Gieseking

EMI

1951

22’53

4-5

I teilweise etwas wattierter Anschlag, T. 92 ff insistierende Achtel, ebenso T. 163 ff,, insgesamt erregend, intensive Darstellung, ohne den tiefen Ernst eines Schnabels, II klirrender Diskant, V. 2 etwas schneller, III wie 1939 – insgesamt kompaktes Klangbild

Kuerti

Analekta

1974/75

27‘28

4-5

I sehr gute dynamische Differenzierung, alles hörbar, trotz nicht allzu schnellen Tempos intensiv vorantreibend, dämonisch, II Adagio! – äußerste Differenzierung, K. klopft jeden Akkord des Themas auf seine Funktion im Ganzen ab, sprechende Zweiunddreißigstel, der Satz ist hier kein Intermezzo, III K. setzt seinen Interpretationsstil auch hier fort, man vermisst jedoch das lodernde Feuer, da das Tempo zu moderat ist

Kempff

DGG

1951

21‘24

4-5

oW

Kempff

DGG

1960

24‘21

4-5


Kempff

DGG

1964

24‘38

4-5


Pires

Erato   Apex

P 1977

20‘34

4-5

oW – I mit Verve, II persönliche Handschrift, überzeugend, III ziemlich überzeugend

Ohlsson

Bridge

1992

25‘07

4-5

I kraftvoll, entschieden, II gewichtig, III Passionato

Korstick

Oehms

2008

22‘37

4-5

I und III mit Leichtigkeit, höchste Präzision, jedoch nur kaltes Feuer, II in angemessenen Tempo, etwas zu sachlich – Entscheidendes fehlt: Passion

Pletnjew

Virgin

1988

25‘31

4-5

eigene Handschrift, Bereiche des 2. Th. immer langsamer, nahezu zärtlich, auch zu Beginn der Reprise, überzeugend T. 94-107 und T. 164-173, II fast Adagio, mit Wärme, III ziemlich geradlinig, furios – meine CD klirrt in hohen Lagen

Serkin, Rudolf

EMI u.a.

1936

24‘10

4-5

Katchen

Bayer. Rundfunk

1951

20‘36

4-5

unveröffentlicht, oW – I feurig, mit viel Nachdruck, II etwas unruhig, III energiegeladen, Spannung jedoch nicht immer ganz durchgehalten

Oppitz

DGG

1989

25‘32

4-5


Lucchesini

stradivarius

1999-2001

25‘00

4-5

I kraftvoll, zupackend, con passionato, II viel Wärme, sonorer Klang, III entschieden – schöner, runder Klavierton, diszipliniertes Publikum

Heidsieck

EMI

1967-1973

21‘43

4-5

oW – I und III inspiriert gespielt, eigene Handschrift, II Variationen etwas schneller als das Thema, teilweise kapriziös

Yokoyama

Sony

1998/99

22‘51

4-5

I vorwärtsdrängend, leidenschaftlich, II etwas sachlich, III mit Feuer, mitreißend

Schiff, Andras

ECM

2006

25‘47

4-5

live

Gulda

Orfeo

1953

18‘46

4-5

oW

Gulda

Amadeo

1967

20‘18

4-5


Frank

RCA   M&A

1967-69

23‘54

4-5

I mit etwas gebremster Leidenschaft, II schlicht, natürlich, innig, III kraftvoll, leidenschaftlich, immer geschmeidig

Aschkenazy

Decca

1978

23‘32

4-5

I klopfende Achtelbässe beim Reprisenbeginn schaffen Unruhe, ziemlich überzeugend, II ab Var. 2 zunehmende Spannung, III hohes Erregungspotential


 

Rubinstein

RCA

1963

23‘54

4

Brendel

Philips

1994

24‘26

4

Oppitz

hänssler

2005

24‘47

4

Perahia

CBS   Sony

1982

24‘20

4

I verbindlich, geschliffen, mit gebremster Leidenschaft, II schön, III rund, ausgezirkelt, aber auch mit Leidenschaft

Malcuzynski

EMI

Warner

1951

21‘01

4

oW – I zupackend, T. 135 ff zu wenig Geheimnis, II eher sachlich, Var. 3 wesentlich schneller, III fast atemlos

Gelber

Denon

1988

21‘48

4

oW – I kraftvoll nach vorn, jedoch wenig fiebrig, II fast schon Adagio, Var. 3 zu gewichtig, beschwert, III kraftvoll, aber etwas zu einförmig in der Darstellung, wenig Feuer

Horowitz

RCA

1959

23‘37

4

I kraftvoll, weniger glühend, II wenig emotionale Beteiligung, etwas leichtgewichtig, III alles unter Kontrolle, zu statisch

Lewis

HMF

2006

24‘45

4

I gute Gestaltung, man wünschte sich noch etwas mehr Nachdruck, II bewegt, III mit Energie und Kraft, immer kontrolliert

Kovacevich

EMI

1999

24‘07

4

I intensive Gestaltung, II fließend, 2. Var. etwas unruhig, teilweise auftrumpfend, III emphatisch, jedoch Hang zum Donnern nicht immer gebannt, mehr Hysterie als Leidenschaft – leider oft sehr harter Anschlag

Zechlin

Berlin Classics

1966-69

24‘17

4

I stürmisch, erregt, II ziemlich sachlich, III sehr sauber, jedoch gebremste Leidenschaft

Arrau

EMI

1960

25‘38

4

Arrau

hänssler

1963

26‘08

4

live, Schwetzingen

Kempf, Freddy

BIS

2004

24‘42

4

I etwas zwiespältiger Eindruck, 2. Th. langsamer, ab T. 51 Szenenwechsel: leidenschaftlich, später wieder gezügeltes Tempo, II neutral, nur in V. 4 eigene Akzente, III mit Feuer

Goode

Nonesuch

P 1993

23‘01

4

I entschlossen vorwärts, überzeugender Schluss, II im Tempo, mehr sachlich, III mit Feuer, aber etwas einförmig in der Darstellung

Schiff, Andras

Teldec

1996

25‘04

4

Kamenz

Oehms

2005

22‘59

4

I vorwärtsdrängend, ohne hörbare Anstrengung, II sehr bewegt, III immer beherrscht, mit Leichtigkeit, etwas glatt, kaltes Feuer

Badura-Skoda

Gramola

1970

23‘11

4

I vorwärtsdrängend, jedoch keine letzte Hingabe, II solide, III rastlos, aber immer beherrscht

Lortie

Chandos

2009

26‘08

4

I 2. Th. langsamer, mit Nachdruck, jedoch gezügeltes Tempo, II im Tempo, der Vorlage nach angemessen, III energetisch vorgetragen, jedoch im eher mäßigen Tempo

Arrau

Philips

1965

26‘46

4

Ogdon

Carlton  IMP

P 1986

26‘59

4

I dynamische Differenzierung vernachlässigt, etwas äußerlich auftrumpfend, Pedalrausch, II Thema wie ein Trauermarsch zelebriert, alles sehr gewichtig und bedeutungsvoll, III bester Satz, kraftvoll, feurig Sechzehntel teilweise zu sehr im Pedalnebel

Richter-Haaser

Philips

1955

20‘49

4

oW – I solide, unaufgeregt, kleine Unebenheiten in T. 83, II Var. 2 Bass etwas zurück, III furios, aber eher kaltes  als heißes Feuer

Foldes

DGG

P 1959

21‘20

4

oW – I kräftig, jedoch wenig Fieber, II natürlich, empfindsam, III solide, Emotionen halten sich in Grenzen

Brendel

Philips

1970

24‘38

4

Richter

Philips

1992

26‘47

4

live

Ney

DGG

Melodram

1952

24‘50

4

I gradlinig, um Objektivität bemüht, II schlicht sachlich, III mechanisches Klavierspiel

Berman

Brilliant

1962

21‘55

4

live

El Bacha

Forlane

1991

25‘05

4

I und III farbenreicher Vortrag, immer sehr kontrolliert und deutlich, ohne Feuer, II eine runde Sache – insgesamt (zu) sehr gepflegt und verbindlich

Barenboim

DGG

1981

26‘22

4


 

Brendel

Vox

Brilliant

1962-64

23‘56

3-4

Lill

ASV Brilliant

1976-80

25‘17

3-4

2. Th. langsamer, Temposchwankungen, zeitweise energisch, jedoch ohne Feuer, unentschlossen, II schlicht, III entschlossen voran, jedoch zu kontrolliert, zum Schluss kein richtiges Presto

Lang Lang

Sony

2010

25‘57

3-4

live – I 2. Th. deutlich langsamer, dabei Bass ziemlich  mulmig, T.53 f zu sehr unter Pedal, auch T. 192 f, T. 51 bzw., T. 190 zu beiläufig, schöne Stellen auskostend, eklektisch, II Var. 2 wenig delikat, III ziemlich statisch, die Musik läuft von selbst

Backhaus

Orfeo

1966

20‘50

3-4

live - oW

Buchbinder

Orfeo

2004

22‘25

3-4

live

Buchbinder

RCA

2011

23‘31

3-4

live

Perl

Arte Nova

1996

24‘46

3-4

I insgesamt mäßiges Tempo, schön gespielt, jedoch kaum Passionato, II anfangs eher neutral, nur in Var. 3 eigene Akzente, III energiegeladen, jedoch wenig Feuer

Lugansky

Warner

2005

25‘44

3-4

I Notentext fordert L. nicht heraus, 2. Th. breit ausgewalzt, ab T. 51 geht es erst richtig los, moderates Tempo, kein assai, Satz zerfällt in Abschnitte, II schön, III L. gerät nie ins Schwitzen, pianistisch alles bestens, jedoch geglättet, kein Passionato

Hewitt

hyperion

2005

23‘11

3-4

I energiegeladen, jedoch nicht zwingend gestaltet, II klingt etwas reserviert, III kein Funke, der überspringt; Skalen, z. B. T. 158 ff, nur wie referiert, es wohnt ihnen kein Gestaltungswille inne

Barenboim

EMI

P 1967

24‘07

3-4


O’Conor

Telarc

1985

23‘54

3-4

I und II kaum Spannung, keine eigene Stellungnahme, unverbindlich, III persönlicher, glaubhafter

Berman

IDIS

1972

23‘00

3-4

live

Ciccolini

Cascavelle

1997

25‘21

3-4

etwas langatmig, im abgesicherten Modus

Roberts

Nimbus

1984

25‘00

3-4

I eher beiläufig als intensiv empfunden, wenig passioniert, II schlicht, natürlich, III das Außergewöhnliche nicht getroffen

Douglas

RCA

1992

25‘02

3-4

I Allegretto statt Allegro assai, D. tastet sich durch den Satz, II etwas neutral, III ohne Leidenschaft

Arrau

Philips

1984

27‘59

3-4

Arrau

Orfeo

1982

25‘22

3-4

live, Salzburg

Bulva

Mediaphon

P 1990

24‘03

3-4

I Abschnitte aneinandergereiht, B. neigt zum Auftrumpfen, T. 65/66 Zweiunddreißigstel statt Sechzehntel, II sachlich, Var. 3 fast wie eine Etüde, III dynamische Differenzierung nicht immer top, rhythmische Eigenwilligkeiten, Tempo+ ff = op.57?


 

Buchbinder

Teldec 

P 1980

21‘08

3

Södergren

Calliope

1980

23‘06

3

2. Th. viel langsamer, in der Durchführung Durchhänger, Abschnitte, kein Ganzes, II schlicht, T. 64 ff Gegenstimme im Bass, III besser als Satz 1, jedoch Mängel bei der Artikulation, immer wieder minimale Verzögerungen

Ney

Colosseum

1967

25‘38

3

I ziemlich mechanisches, teilweise holpriges Spiel, Satz zerfällt in längere und kürzere Abschnitte, II langsam, 3. Var. schneller, III nicht immer organisch, teilweise polternd – Flügel klingt bei lauten Stellen im Diskant drahtig

Gröschel

Colosseum

Jägel

 

24‘09

3

I sehr solide, III respektabel, Presto im abgesicherten Modus, II Pedal (?) verursacht beim Heben seltsame Geräusche, die den Klang beeinflussen, für eine CD indiskutabel

 

Nikolejewa

Deutsche Schallplatten

1983

24‘30

2-3

live – stellenweise bemühtes Spiel, da technisch nicht mehr immer abgesichert, gebremste Tempi, II V. 4 T. 90 vor Lagenwechsel ganz kurze Pause, T.  94 noch etwas länger

Interpretationen mit Hammerflügel:

Brautigam

BIS

2007

20'51

5

zwingende Darstellung, atmosphärisch dicht, fast atemlos, II ohne persönliche Note

 

Hinweise zu Interpreten und Interpretationen:

Wilhelm Backhaus

Backhaus war Zeit seiner Karriere kein Musiker, dem Gefühle in seinem Spiel auszudrücken von Wichtigkeit war. Deshalb galt sein Klavierspiel bei aller technischen Beherrschung als ein wenig kühl und abgeklärt. Trotzdem gelangen ihm gute bis hervorragende Interpretationen, auch auf der Schallplatte. Im Falle seiner späten Aufnahme von Beethovens op. 57, damals zählte er bereits 74 Jahre, steigert er sich von Satz zu Satz: verspürte man im Kopfsatz anfangs nur kaltes Feuer, so ändert sich dies doch etwa in der Mitte des Satzes. Das streng im Tempo genommene Andante con moto klingt stimmig und beim Finale macht sich der Pianist Beethovens Gefühlswelt zu eigen und spielt freier und damit auch persönlicher und zwingender. Beim acht Jahre später im Salzburger Mozarteum mitgeschnittenen Beethoven-Recital spielt Backhaus nach dem selben Muster, nur haben seine Kräfte altersbedingt Einbußen hinnehmen müssen, sein Klavierspiel, immer noch kraftvoll, klingt jetzt aber insgesamt weniger deutlich als früher. Die Passagen klingen teilweise nur noch mechanisch oder sind gerade noch bewältigt (3. Satz T. 268 ff). Die Salzburger Zuhörer waren sicher froh und dankbar Backhaus noch einmal auf dem Podium erleben zu dürfen, für die Diskographie des Künstlers ist es kein Gewinn, daran hatte Backhaus auch kaum gedacht.

Artur Rubinstein

Im Gegensatz zu Pianisten seiner Generation, die überwiegend das romantische Repertoire pflegten,  hielt Rubinstein immer auch einige Beethoven-Sonaten vorrätig, vor allem die Namen-Sonaten, darüber hinaus in seiner Jugend auch op. 90 und op. 106, später dann die frühe C-Dur Sonate op. 2 Nr. 3, die dem Pianisten gut lag. Die Appassionata hat er am meisten aufgeführt und dreimal für die Schallplatte aufgenommen, hier erscheinen die beiden letzten sowie ein Konzertmitschnitt aus Nimwegen aus dem Jahr 1963. Am überzeugendsten gelang seine Interpretation von 1954, die Ecksätze spielt er kraftvoll, männlich und mit Feuer – im Finale ist die wichtige linke Hand T. 325-341 zu leise – den Mittelsatz trägt er zurückhaltend vor, jedoch klangschön und sonor, Var. 4 wird ausdrucksvoll gestaltet. Die folgende Studio-Produktion neun Jahre später klingt etwas milder, man meint Rubinstein lehne sich beim Spielen zurück und stehe etwas über, nicht in der Musik. Sehr schön dagegen wieder das Andante con moto, in dem der Pianist das choralhaft Hymnische gut herausbringt. An die frühere Aufnahme knüpft der holländische Mitschnitt (ebenfalls aus 1963) an. Die Unerbittlichkeit eines Schnabel oder Solomons sind jedoch nicht Rubinsteins Sache. Am Überzeugendsten gelingt ihm hier das Finale mit einer fulminanten Steigerung im Presto – das ist Rubinsteins Welt! Der Flügel ist hier sehr hell intoniert.

Wilhelm Kempff

Wilhelm Kempff mag man nicht unbedingt mit Beethovens Appassionata in Verbindung bringen. Sein helles Klangideal will nicht so recht zum düsteren, titanenhaften und leidenschaftlichen Sonatengemälde passen. Lässt man sich jedoch auf seine Aufnahmen ein, wird man von der Spannung und Leidenschaft, mit dem er den Kopfsatz vorträgt, überrascht. Da steckt er sehr viele seiner jüngeren Kolleginnen und Kollegen in die Tasche, die alles richtig spielen wollen und können, aber nicht den Schlüssel zu Beethovens Opus finden. Der Altmeister beachtet sehr genau die Pedalvorschriften, z. B. T. 224-227, ohne Pedal, deshalb ist der Klang hier etwas ausgedünnt und nicht so füllig, wie meist zu hören, da fragt man sich, macht er das richtig? Kempffs luzides Spiel kommt besonders den Takten 203-209 zugute, die filigranen Sechzehntel der rechten Hand heben sich eindrucksvoll vom Thema im Bass ab, das spielt ihm kaum jemand so eindringlich nach. Das Andante con moto wird schlicht, jedoch die eigene Handschrift nicht verleugnend, nicht zu langsam vorgetragen. Drei Aufnahmen liegen mir vor. Die erste aus dem Jahr 1951 ist noch in Mono und verzichtet im Finalsatz auf die Wiederholung, hier sind auch die Akkorde bei den Übergängen in den Takten 63/64 und 255/56 undeutlich geraten. Außerdem verzichtet er darauf, im abschließenden Presto die T. 316-324 zu wiederholen. Bei den folgenden Sonaten aus den Jahren 1960 und 1964 sind diese Stellen verbessert und vollständig. Sie klingen insgesamt auch runder. Der erste und letzte Satz gefällt mir bei den Stereo-Aufnahmen am besten, der zweite in der Aufnahme von 1951.

Rudolf Serkin

Vom ausgewiesenen Beethoven-Spieler Rudolf Serkin liegen mir vier Interpretationen vor. 1936 durfte er als Solist, vorher war er immer mit Adolf Busch und Freunden im Studio, Beethovens Appassionata für EMI aufnehmen. Es ist eine respektable, jedoch noch keine bedeutende Aufnahme geworden. Er spielte den Kopfsatz locker, eher etwas sportlich, noch nicht zwingend und expressiv wie in seinen späteren Interpretationen. Im Andante stellt er bereits seinen Klangsinn unter Beweis und bleibt streng im Tempo. Das Finale gelingt persönlicher, näher bei Beethoven. Bereits elf Jahre später sieht dies ganz anders aus. Serkin bringt das Allegro mit viel mehr Feuer und Nachdruck, molto espressivo. Das Andante kommt etwas langsamer daher und die Musik strahlt eine gespannte Ruhe aus, auch hier hält er das Grundzeitmaß bei. Im Finale hält er sich an Beethovens Tempovorschrift, überzeugend wird die Musik gestaltet, feurig, jedoch ohne aufgesetzte Hitze. Die Aufnahme aus dem Jahr 1947 klingt erstaunlich präsent. Der zehn Jahre später entstandene Konzertmitschnitt aus Lugano kommt dieser Aufnahme sehr nahe, zu nennen wäre hier noch das sehr gute Non-Legato-Spiel in den Sechzehntel-Läufen. Vielleicht Serkins bekannteste Aufnahme ist seine letzte, die Stereo-Version von 1962. Hier war der Pianist noch immer im Vollbesitz seines musikalischen wie physischen Könnens, spielt jedoch nicht mehr so expressiv wie früher.

Claudio Arrau

Arraus erfolgreiche Philips-Einspielung der 32 Beethoven-Sonaten ab Mitte der 60er-Jahre des letzten Jahrhunderts engt doch den Blick auf Arraus andere Aufnahmen der f-Moll-Sonate etwas ein. Die allererste, soweit ich das recherchieren konnte, entstand bereits elf Jahre vor der Philips-Produktion in den USA für die dortige Decca. Glaubt man dem Booklet der DGG-Box „The Liszt Legazy“, so wurde sie damals nicht veröffentlicht und blickte erst 2011 in dieser Box das Licht des Plattenmarktes. Für mich ist sie mit Abstand seine beste Aufnahme. In den Ecksätzen kraftvoll, mit Leidenschaft, der Mittelsatz nach Arrauscher Art gewichtig, die Var. 2 und 3 klingen wie sprechend, erzählend. So innig er auch Var. 4 spielt, so lässt er doch spüren, dass jetzt Schluss sein muss, da noch Bedeutenderes wartet. Hier zeigt sich Arraus Größe als Beethoven-Interpret. Die erste europäische Aufnahme entstand 1960 bei EMI, die Interpretation ist der früheren Aufnahme ähnlich, jedoch fehlt im Kopfsatz die dort spürbare Hingabe, auch das Andante con moto wird nicht so inspiriert dargeboten. Dazu kommt noch der nicht so klare, leicht belegte Klavierklang der englischen EMI-Techniker. Die bereits erwähnte Philips-Produktion entstand 1965, sie klingt präsenter als der Vorgänger-Aufnahme, bleibt auf der interpretatorischen Ebene jedoch etwas zurück. Alles klingt gewichtig, das Tempo des 2. Themas im Kopfsatz wird zurückgenommen, der Mittelsatz scheint mir schon sehr zäh geraten. Auffallend ist, dass Arraus Tempi, abgesehen vom Salzburger Mitschnitt, immer etwas langsamer werden. Philips hat dann im Digitalzeitalter noch eine Serie mit Klaviermusik von Bach, Mozart, Schubert, Beethoven, darunter auch die Klavierkonzerte, mit Arrau erneut produziert, die Aufnahmen zählen jedoch nicht zu seinen stärksten, damals hatte der Pianist bereits die 80 überschritten. Auch wenn die Mechanik immer noch ziemlich in Takt war, ließen die Tempi nach und vieles klingt jetzt schwergängig, nur wenig inspiriert. In der Appassionata hat sich das Andante, das früher schon langsamer gespielt wurde, nun in ein schleppendes Adagio verwandelt, dem alle Spannung verloren gegangen ist. Das Finale wird hier noch kraftvoll dargeboten, jedoch ohne Feuer und Passion.

Kommen wir zu Arraus zahlreichen Konzertmitschnitten. Im Jahre 1959 war er in Lugano zu Gast, der Mitschnitt wurde vom italienischen Label aura auf CD veröffentlicht. Die Appassionata ist ein großer Pluspunkt, sie ähnelt sehr der frühen Decca-Aufnahme. Die Interpretationshaltung im vier Jahre später vom Südwestfunk mitgeschnittenen Konzert aus Schwetzingen ist ähnlich, leider kann die klangliche Seite der Aufnahme nicht befriedigen. Damals beherrschten die Rundfunktechniker die neue Stereotechnik noch nicht zufriedenstellend, jedenfalls ist hier ein stumpfer Klavierklang fixiert. Der letzte festgehaltene Mitschnitt stammt von den Salzburger Festspielen 1982, also aus der Spätzeit Arraus. Seine physische Kraft war damals noch enorm, nach der Liszt-Sonate folgte op. 57, jedoch ließ die Gestaltungskraft nach, das kann diese Aufnahme nicht verleugnen. Vieles klingt hier auf Nummer sicher gespielt. Wer also Wert auf Arraus Interpretation der Appassionata legt, sollte auf die Aufnahmen aus den 50er Jahren reflektieren.

Svjatoslav Richter

Sprechen Musikfreunde miteinander über die Appassionata, fällt gewiss auch der Name des russischen Pianisten mit deutschen Wurzeln Svjatoslav Richter. Seit Anfang der 60er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts, genauer nach seinem triumphalen Debüt in den Vereinigten Staaten und einigen europäischen Ländern, Richter durfte da zum erstenmal im Westen auftreten, wurde sein Klavierspiel, besonders sein Vortrag von Beethoven-Sonaten, als exzeptionell gerühmt. Besonders hervorgehoben wurde seine Interpretation der Appassionata. Die Konzerte in der New Yorker Carnegie-Hall wurden mitgeschnitten und anschließend von CBS auf 6 LPs veröffentlicht, nach einigen Jahren verschwanden sie im Archiv, bis heute. Die amerikanische Konkurrenz RCA verpflichtete Richter im Anschluss an die Konzerte zu Studioaufnahmen, so ist uns Richters Auffassung aus diesen Jahren überliefert, auch von op. 57. Von Richters Interpretation dieses Werkes zeugen weitere Mitschnitte aus Prag und Moskau, einige Monate vor seinem US-Debüt. In Amerika muss er es sehr oft gespielt haben, dass er der Sonate nach seinem eigenen Bekunden überdrüssig war und sie aus seinem Repertoire strich. Etwa dreißig Jahre später spielte Richter diese Sonate dann doch noch einmal im Amsterdamer Concertgebouw, von Philips kurz vor seinem Tode veröffentlicht. Was hat die Konzertbesucher und Plattenhörer damals an Richters Darbietung dieser Sonate so fasziniert? Zunächst einmal wird es das kraftvolle, energische, ja zuweilen vulkanische Spiel gewesen sein, das alle technischen Schwierigkeiten vergessen ließ, die sich in den Ecksätzen auftürmten. Dann aber auch die liebevolle Hinwendung bis zur momentanen Versenkung in den ruhigen Abschnitten des 2. Satzes. Den Kopfsatz gestaltet Richter in großen Bögen, der Anfang wird sehr gespannt vorgetragen, ab T. 51 schlägt es gemäß des Notentextes in ein sehr feuriges, extatisches, enthemmtes Spiel über, jedoch wird die Spannungskurve immer wieder zurückgenommen. Auch das 2. Thema wird im Tempo immer deutlich langsamer gespielt. Hier liegt der Unterschied zu Artur Schnabel, dessen Spiel auch in den leiseren Abschnitten immer fiebrig erregt bleibt. Das Andante con moto wird etwas schneller als gewöhnlich genommen und auch mit der 2. Variation noch etwas beschleunigt, allerdings klingt die Musik immer expressiv. Der Höhepunkt ist Richters Gestaltung des Finales, das einschränkende „ma non troppo“ gilt bei ihm nicht, sehr schnell, wie entfesselt und atemlos jagt er durch Beethovens Seelenwelt, bis zum letzten Ton. Das hat ihm kein Pianist so überzeugend nachgespielt! Und das konnte Richter auch nicht Abend für Abend ohne seelische Schäden perpetuieren. Die  Aufnahmen von 1959 und 1960 ähneln sich sehr, die live-Mitschnitte bringen noch mehr von  atemraubender Kunst herüber, sind jedoch mit klanglichen Mängeln sowie Publikumsstörungen (2. Satz)  „verziert“. Die Amsterdamer Aufnahme kommt gelassen daher, lässt von den Ausbrüchen der frühen Interpretationen kaum noch etwas ahnen. Dem Andante billigt Richter nun mehr Klang zu, die Oberstimmen in den Takten 44 und 46 kommen jetzt viel klarer und eindringlicher. Leser dieser Zeilen werden sich fragen, warum Richters frühe Interpretationen nicht in der Spitzenkategorie zu finden sind, hätten sie es nicht verdient? Ja und nein. Allein Richters Auffassung des Kopfsatzes, dem das Fiebrige eines Schnabels oder eines Serkins fehlt, hat mich zu dieser Einstufung veranlasst.      

Emil Gilels

Emil Gilels muss in jungen Jahren ein überwältigender Interpret von Beethovens vielleicht persönlichster Sonate vor den Spätwerken gewesen sein. Über Besessenheit und unbedingten Ausdruckswillen sollte ein Interpret dieser Sonate verfügen. In der Aufnahme von 1961 kann man dies zumindest in den Ecksätzen nachhören. Gleich bei den ersten acht Takten verspürt der Hörer bereits, dass ihn etwas Außergewöhnliches erwartet: fiebriges Klavierspiel, erregend, trotz einiger Fehlgriff letztendlich doch überzeugend. Das gilt auch für das Finale, Gilels zielt aufs Ganze, kann beim Presto das Tempo noch steigern – wenig Publikumsgeräusche. In der Studioaufnahme von 1973 spielt der Pianist bei langsamerem Tempo den Kopfsatz nun mächtig, klangschön, jedoch nicht mehr so spannend wie früher, nach dem sonoren Andante knüpft er wieder bei der früheren Aufnahme an, das Feuer ist zurückgekehrt, nur nicht mehr ganz so lodernd. Gilels steigert nun auch die Innenspannung durch aufmerksame Interaktionen zwischen den beiden Händen.

Lazar Berman

Der vor allem als großartiger Liszt-Interpret bekannte russische Pianist Lazar Berman wendet sich auch einigen Beethoven-Sonaten zu, auch der Appassionata. Von ihr liegen mir zwei Mitschnitte aus Moskau und Mailand vor. Die Interpretationen unterscheiden sich in der Auffassung wenig. Zunächst meint man, Berman fantasiere, denn ab T. 51 geht es erst richtig los. Sein Spiel wirkt auf mich wie Beethovens Musik aus der Sicht eines Liszt-Spielers, mir fehlt die zusammenhängende Sicht des Ganzen. Beim letzten Satz kann er m. E. jedoch mit dieser Spielweise, ungestüm und schroff,  punkten, so könnte der oft launische Komponist seine Musik gespielt haben. In der späteren Aufnahme bleibt Berman beim Finale hinter diesem Ansatz zurück, er überzeugt dort wenig.

Friedrich Gulda

So oft wie Beethovens Klaviersonate f-Moll op.57 hat Gulda kein anderes Musikstück aufgenommen, sie muss ihm am Herz gelegen haben. Insgesamt liegen mir sechs Interpretationen aus den Jahren 1953 bis 1973 vor. Am meisten beeindruckt Gulda mich beim Finalsatz, der wie atemlos, feurig durchgepeitscht wird, dabei vergisst er nicht kräftige Akzente zu setzen. Am extremsten ist seine berühmte Amadeo-Produktion aus 1967, hier überschlägt sich die Musik beinahe. Hier spielt er auch zum ersten und einzigen Mal die Wiederholung. Beim Mittelsatz hält sich der Pianist an Beethovens Tempoangabe und formt die Musik nach seinen Vorstellungen. So hebt er den Bass in der 1. Var. deutlich hervor und kommt zu einem fruchtbaren Dialog zwischen den Stimmen der beiden Hände. In der Kölner Aufnahme kommt es zu einem facettenreichen und dichten Spiel, wobei er den Satz seines Intermezzocharakters enthebt. In den folgenden Aufnahmen erreicht Gulda nicht mehr ganz diese interpretatorische Höhe, entweder fehlt die Innigkeit oder er spielt etwas zu laut. Bei seiner allerersten Aufnahme für den österreichischen Rundfunk bleibt dieser Satz schlicht und klingt wie ein Intermezzo. Auch im Kopfsatz schlägt Gulda ein sehr schnelles Tempo ein, nur Edwin Fischer, Gieseking, Horowitz-82, Solomon und Buchbinder-80 spielen in diesem Bereich. Die Spitze schafft er mit 7’35 auf der Amadeo-CD, da fliegen einem die Akkorde im Bereich des ersten Themas nur so um die Ohren. Besser gefallen mir da die WDR-Aufnahme und die des fast vergessenen Labels Concert Hall, in letzterer bringt er sehr schön die dynamischen Veränderungen in den T. 111-117 heraus. Sehr gut ist hier auch seine letzte Aufnahme, die der Produktion des 1. Klavierkonzerts beigegeben ist. Welche Aufnahme sollte man nun empfehlen? Ich zeige auf die WDR-Produktion aus dem Jahr 1957, sie ist gekoppelt mit dem 3. Klavierkonzert sowie der eher selten zu hörenden Klaviersonate A-Dur op.101, herausgegeben von medici arts. Sie hat neben den erwähnten interpretatorischen Meriten auch den Vorteil, dass man hier die Appassionata einzeln kaufen kann, darüber hinaus klingt sie gut, besser als die erste Decca-Aufnahme von 1958.

Alfred Brendel

Alfred Brendel war es vergönnt, zeit seiner Pianistenkarriere alle 32 Sonaten dreimal für die Schallplatte aufzunehmen. Die erste Serie wurde von der amerikanischen Vox 1962-64 eingespielt, vor nicht langer Zeit wurde sie von Brilliant neu herausgebracht. Die Aufnahme hinterlässt bei mir in den Ecksätzen einen zahmen Eindruck, etwas unverbindlich, kaum ein Funke springt über. Das Andante con moto dagegen gefällt besser, Brendel gibt Beethovens Musik den Charakter eines feierlichen Marsches. Das Klangbild ist etwas stumpf. Anfang der 70er Jahre wechselte der Pianist zum Label Philips, womit er ein viel breiteres Publikum erreichte. Man hört der neuen Aufnahme von op. 57 an, dass der Pianist an der Sonate gearbeitet und seine Interpretation weiterentwickelt hat, ganz glücklich bin ich mit seiner Auffassung aber auch hier nicht, auch wenn der Finalsatz, übrigens im selben Tempo, etwas intensiver klingt. Die klangliche Seite befriedigt auch nicht restlos. 24 Jahre später kam es zu seiner dritten Aufnahme der Appassionata, nun in Digitaltechnik. Das Tempo in den Ecksätzen ist ein wenig langsamer, die Interpretation jedoch profilierter, auch wenn Brendel beim 2. Thema im Kopfsatz das Tempo etwas drosselt. Der langsame Satz fällt dagegen ein wenig ab, er klingt mir zu neutral, mit zu wenig Wärme. Die Zweiunddreißigstel in Var. 3 spielt Brendel jetzt non legato.

Daniel Barenboim

Der überzeugendste Satz in Barenboims beiden Plattenaufnahmen scheint mir der 2. Satz zu sein, obwohl er Beethovens Tempovorschrift nicht unbedingt nachvollzieht. In der EMI-Aufnahme ist es zweifellos ein Adagio, aber der Pianist spielt hier die Musik so innig, keusch, als wäre es ein Nocturne, ganz für sich allein gespielt. In der etwas schnelleren späteren DGG-Produktion  scheint er die Tür fürs Publikum etwas zu öffnen, die Musik klingt auch hier immer noch zurückhaltend, jedoch etwas dynamischer. Die schnellen Ecksätze können mich in Barenboims Interpretation nicht so ganz überzeugen. Insgesamt herrscht hier eine moderate Sicht vor, das Feuer bleibt weitgehend aus oder auf wenige Stellen beschränkt (1. Satz T. 51 ff, 3. Satz T. 64ff und bei den entsprechenden Stellen in der Reprise). In der frühen Aufnahme werden die Takte 105 ff regelrecht verschenkt. Einzig die Finali in den beiden Sätzen können überzeugen, das reicht jedoch nicht ganz.

Maurizio Pollini

Der italienische Meisterpianist gilt in Landen deutscher Zunge nicht unbedingt als ein kompetenter Beethoven-Interpret, zu schlank, geschmeidig und etwas kühl sollen seine Sonaten angeblich klingen. Er hat deren mittlerweile eine ganze Anzahl peu à peu eingespielt, u. a. auch die Appassionata, und sie gleich zweimal. Seiner Sonaten-CD mit den Opera 54, 57, 78 und 90, aufgenommen um Juni 2002 im Münchner Herkulessaal, ist eine Bonus-CD beigegeben mit der Sonate op.78 und der Appassionata, aufgenommen am 2. Juni 2002 im Wiener Musikverein, wahrscheinlich direkt vor der Studioaufnahme. Beide Interpretationen überraschen mich, denn hier überwiegt eine emotionale Teilnahme eindeutig vor intellektuellem Kalkül. Das Andante con moto wird im vorgesehenen Tempo gespielt, die Musik wirkt unruhig, wie getrieben, was das Episodenhafte dieses kleines Satzes noch unterstreicht, beim Wiener Mitschnitt wird noch mehr klangliche Fülle erreicht, als man es sonst von Pollini gewohnt ist. Unruhig und getrieben geht das Finale zu Ende, im Mitschnitt sogar mit vollkommener Hingabe. Beides sind für mich stimmige Interpretationen, wobei die live-Aufnahme mit noch mehr Atmosphäre punkten kann.

Rudolf Buchbinder

Anfang der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts legte der österreichische Pianist eine Gesamtaufnahme aller 32 Sonaten bei Teldec vor. Die Resonanz auf dieses Vorhaben war in der Tendenz überwiegend eindeutig, plakativ könnte man es so ausdrücken: Buchbinder reduziere Beethovens Sonaten auf das Mechanische. Dieses Urteil bestätigt sich bei der Appassionata voll und ganz. Technisch wird das Werk mühelos bewältigt, quasi wie eine schwere Etüde, viele Stellen klingen jedoch zu mechanisch abgespult, Akkorde werden geknallt (Beethoven Ahnvater Prokofieffs?), der Anschlag ist vorwiegend hart und wenig flexibel. Positiv fällt mir im 1. Satz die Überleitung zum 2. Thema T. 105-107, sowie der Beginn der Reprise T. 135 ff auf. Dem Andante con moto wird ein Allegretto-Zeitmaß verpasst, wobei ab Var. 2 das Tempo nochmals beschleunigt wird. Etwa 25 Jahre später gab Buchbinder bei den Salzburger Festspielen ein Recital, darunter auch op. 57, Orfeo hat es veröffentlicht. Der Anteil des Mechanischen schraubt Buchbinder zugunsten der Klangentfaltung etwas zurück. Es kann jedoch auch sein, dass die Akustik des Großen Festspielhauses zu einem weicheren Klangbild beigetragen hat. Bei etwas langsameren Tempi in Satz 1 und 2, was der Musik zugute kommt, klingt das Werk nun nicht mehr so schroff und kühl abweisend wie zuvor. Auch in der Gesamtaufnahme, die RCA in der Semperoper mitgeschnitten hat, zeigt Buchbinder bei seiner bekannten Grundhaltung mehr Sinn für Valeurs in der Musik, auch hier meint man mehr Wärme zu vernehmen. Im Schlusssatz  wird jedoch wieder viel gedonnert. Wer die Appassionata unbedingt mit Buchbinder hören möchte, greife zum Salzburger Mitschnitt bei Orfeo.      

Andras Schiff

Andras Schiff hat Beethovens Klaviersonaten mehrmals zyklisch aufgeführt, die Konzerte in der Züricher Tonhalle wurden mitgeschnitten und von ECM auf CDs veröffentlicht. Die Appassionata gab es bereits zehn Jahre früher als „Zugabe“ zum 5. Klavierkonzert mit der Staatskapelle Dresden. Diese Aufnahme klingt sehr sorgfältig, die Spannung hält sich jedoch in Grenzen. Eine Überraschung gibt es im Andante, wo Schiff die Achtel der rechten Hand genau mit den Achtelpausen alternieren lässt, bei den meisten Klavierspielern klingen die Achtelnoten ganz wenig länger, die Pausen dann entsprechend kürzer. Im direkten Vergleich fällt auf, dass Schiff seine Interpretation weiterentwickelt und vertieft hat. So schreibt Beethoven im 1. Satz für die Motive in den Takten 105-109 und später immer p sogar pp vor, in T. 162 jetzt aber plötzlich f und in der Mitte zusätzlich verstärkend sf. Andras Schiff hebt dies ganz deutlich hervor. Im langsamen Satz verfährt er mit den Achtelnoten und –Pausen noch strenger, leider klingt es etwas trocken. Das Finale in der live-Aufnahme hat sich am wenigsten entwickelt, alles sehr sorgfältig, jedoch nur kaltes Feuer.

Gerhard Oppitz

Die Deutsche Grammophon Gesellschaft brachte 1990 eine CD mit den drei berühmten Namen-Sonaten Beethovens gespielt von Gerhard Oppitz heraus. Vielleicht war die Publikumsresonanz bei dem Überangebot nicht überwältigend und es kam zu keiner weiteren Zusammenarbeit, leider möchte ich sagen, da die Aufnahme der Appassionata mit Blick auf Pianisten seines Alters zu den guten Interpretationen zu zählen ist. In den Ecksätzen hören wir kraftvolles, energisch drängendes Klavierspiel, der erste Satz beim piu Allegro auch mit Feuer. Das Finale wird souverän hingelegt, ohne dass man den Eindruck hat, der Pianist gerate ins Schwitzen. Dem Mittelsatz nimmt der Pianist seinen Intermezzo-Charakter. Einige Jahre später legte Oppitz nach und nach eine Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sonaten beim Label Hänssler vor. Auch hier sind respektable Aufnahmen darunter. Was mich jedoch stört, gerade im Vergleich zur DGG-Produktion, ist die Beigabe von Hall, zu viel Hall, der Klang des Flügels wird dadurch verbreitert, wirkt klobig, künstlich, weniger fokussiert und die Zweiunddreißigstel verschwimmen. Der 2. Satz klingt nicht mehr so intim wie vorher, eher großformatig. Schade, hier wurde eine Chance vertan.

eingestellt am 21. 10. 13

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