Das Klassik-Prisma

 

 Bernd Stremmel

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6. Sinfonie h-Moll op. 74 Pathetique“

Adagio, Allegro non troppo – Allegro con grazia – Allegro molto vivace – Adagio lamentuoso, Andante

Neubearbeitung und Ergänzung 2015

Allerlei Mythen und Geschichten ranken sich um Tschaikowskys letzte Sinfonie, diverse Äußerungen des Komponisten selbst haben kaum zur Klarheit beigetragen, sondern der Spekulation Tür und Tor geöffnet. Dichtung und Wahrheit liegen jedoch nach wie vor außerhalb wissenschaftlicher Erkenntnisse. Sicher ist nur, dass Tschaikowsky acht Tage nach der Uraufführung, die er selbst leitete, an Cholera starb.

Dem Beginn des 1. Satzes, Adagio, geprägt von Düsternis und Grauen, folgt ein Allegro ma non troppo mit dem ersten Thema in h-Moll. Die meisten Dirigenten nehmen es schon recht schnell oder werden nach wenigen Takten schneller. Danach bringt der Komponist ein ruhiges 2. Thema in D-Dur, weil alle Streicher mit Dämpfer spielen müssen, meint man, es werde hinter einem Vorhang gespielt (Mrawinsky, Giulini-59 und 80). Es folgt ein Zwischenspiel (Moderato mosso, T. 101-129), das thematisch den Holzbläsern vorbehalten ist, während Geigen und Bratschen einen Klangteppich aus verlängertem daktylischem Rhythmus auslegen, der dem Abschnitt einen leicht hüpfenden Ausdruck verleiht (saltando). Nun, bei der Wiederholung des 2. Themas, werden die Dämpfer entfernt und die Musik darf leuchten und im ff aufblühen. In T. 134 f und 138 f fügt der Komponist ein Viertonmotiv für Trompete und Tenorposaune hinzu, ausdrücklich mit marcato bezeichnet, um die Wirkung dieser Stelle zu verstärken. Leider wird es oft zu leise gespielt oder bleibt ziemlich unbeachtet, deutlich markiert erklingt es z. B. bei Mrawinsky, Giulini, Bernstein-86 und Norrington. Zum Abschluss dieses Abschnitts darf die Klarinette nochmals sanft verklärt das 2. Thema vortragen, dabei bis zum Verklingen immer leiser werdend und in tiefe Regionen absteigend, hier ist ein sechsfaches Piano notiert. Die letzten vier Töne liegen für die Klarinette zu tief, deshalb weist der Komponist diese dem Fagott zu. Manche Dirigenten sind der Ansicht, hier wäre besser eine Bassklarinette eingesetzt, die ohne klanglichen Bruch die Melodie zu Ende führt, wie man es z. B. bei Mengelberg, Ansermet, Giulini, Silvestri, Karajan, Jansons und Pappano hört. Ein deutliches Fagott bringen z. B. Solti, Steinberg, Ackermann, Norrington, Dausgaard und Nézet-Séguin.

Mit einem überraschenden ff-Schlag beginnt die ausgedehnte Durchführung, Allegro vivo, sie bedient sich hauptsächlich Materials des 1. Themas, das in kleinste Motive zerlegt wird, die wie fratzenhaft durch die einzelnen Instrumente gejagt werden. Das Tempo wird maßlos gesteigert, dann wieder heruntergefahren. Auf dem Höhepunkt T.285 ff , scheint ein Motiv der Posaunen das Schicksal inbrünstig zu beklagen, nach einem letzten Aufbäumen bricht die Musik zusammen. Die folgende Reprise verwendet nur noch die Musik des 2. Themas, daran schließt sich eine verklärte Coda an.

Hier noch einige Hinweise zur Gestaltung einzelner Stellen. In der Einleitung (Adagio) intoniert das Fagott bereits den Kopf des 1. Themas, zweimal, vor dem Hintergrund liegender Töne der tiefen Streicher. Das Fagott setzt jeweils auf der Zählzeit 4 ein, für einige Dirigenten ist dies zu lang und lassen es bereits auf 2 oder 3 einsetzen. Die Pause T. 6 wird sehr oft auf 3 Zählzeiten verkürzt, wie bei Mitropoulos, Karajan-56, -71 und 84 oder auf 5 verlängert, wie bei Furtwängler-51, Silvestri, Markevitch, Giulini-80, Norrington, Pletnjew und Nelsons. Auch die Einsätze von Flöten und Klarinette T. 12 sowie Klarinetten und Fagott T. 14 kommen meist viel zu früh. Wenn sogar Fanatiker der Präzision wie Toscanini, Reiner und Fricsay zu Beginn schludern, kann man es dem Rest der Dirigentenzunft kaum verübeln, wenn die Takte nicht genau ausgezählt werden und Instrumente zu früh einsetzen. Immerhin schaffen es einige wenige Dirigenten doch, Tschaikowskys Vorstellungen zu befolgen wie Furtwängler-38, Ansermet, Münch, Haitink, Karajan-64 und Dausgaard. Noch einmal zurück zum Beginn. Nach Anweisungen des Komponisten sollen die Kontrabässe in den Takten 1 und 7 pp spielen, eine ganze Anzahl von Dirigenten jedoch lassen die Töne e und h aus dem Nichts heraustreten, wie Temirkanow, Ashkenazy, Bernstein-86, Fricsay-59, Abravanel, Dohnanyi, N. Järvi, Inbal, Sinopoli, Pappano, Dausgaard, Pletnjew-91 und Nelsons.

In den Takten 174 sowie 182 wird der Kopf des 1. Themas den Celli und Bässen zugeteilt. In der Partitur ist zwar ff vermerkt, doch im lauten Orchestergetümmel gehen die Einsätze verloren, falls nicht der Dirigent sein Augenmerk darauf richtet, wie bei Monteux, Reiner, Furtwängler-38, van Kempen, Schmidt-Isserstedt, Karajan, Matacic, Solti, Markevitch-62, Cantelli, Bernstein-64 u. 86, Dohnanyi, Nelsons, Norrington, N. Järvi, Dausgaard und Nézet-Séguin. In T. 223 kommt die Musik für einige Takte zur Ruhe, über Streicher-Gegrummel spielen Hörner und Posaunen leise jeweils ein markantes Motiv, selten ist es deutlich herausgearbeitet, vor allem von Solti (!), aber auch bei Stokowski, Schmidt-Isserstedt, Kempe, Matacic, Steinberg, Silvestri, Giulini-61, Norrington, Inbal, Jansons-04, Nelsons und Litton ist es zu vernehmen. Einige Takte später, genau ab T. 236, belebt sich die Musik erneut und Tschaikowsky fügt den Streichern als Kontrapunkt eine Posaunenstimme hinzu (b-a-as-ges), die im T. 237 zwar leise spielen soll, aber mit der Anweisung poco cresc. versehen ist, dabei gesellen sich wiederum einen Takt später Trompete und Bassposaune mit einem rhythmisch betonten Motiv. Es ist mir unverständlich, dass fast alle Dirigenten dieses so wirkungsvolle Crescendo einfach ignorieren! Lediglich Toscanini, Monteux und Bernstein (bei seiner letzten Aufnahme) retten das Ansehen der Dirigentenzunft. Zuletzt sei noch auf den letzten Höhepunkt hingewiesen (T.285 ff), das komplette Orchester soll hier seine letzte Kraft geben, was leider oftmals nicht gelingt wenn man hören muss, dass vor allem die Posaunen sich gegen Ende hin immer mehr zurücknehmen (müssen), um auf dem Zieltakt 300 noch ein ffff hinzukriegen. Sehr gewaltig klingt die Stelle bei Mrawinsky, gut bei van Kempen, Solti, Silvestri, Karajan-64 und 71, Masur, Dohnanyi, Norrington sowie Nézet-Séguin. Tschaikowsky sieht eine doppelte Punktierung bei den Posaunen vor, hier wird jedoch oft etwas geschludert, deutlich lassen Karajan (außer-56), Steinberg, Silvestri und Norrington spielen.

Der 2. Satz, ein Walzer im ungewöhnlichen 5/4-Takt, ist zum wirklichen Tanzen kaum geeignet. Der Dirigent sollte den Zusatz „con grazia“ im Auge haben, der eine gewisse Leichtigkeit andeutet und  vom Interpreten einfordert. Die Musik besteht aus einem A-Teil in D-Dur bzw. A-Dur und einem zweigeteilten Mittelteil (B, jeweils mit Wiederholung) in h-moll und D-dur, darunter liegt ein Bordoun der Pauke und der tiefen Streicher auf d. Letzterer verliert bei sehr vielen Dirigenten seine Spannung bis zur Unhörbarkeit, keineswegs jedoch bei Reiner, Kempe, Haitink und Nelsons. Kompositorisch interessant ist die Verbindung der beiden Teile in den Takten 81-91. Ein Hinweis noch auf Takte 45-52, in denen zu Streichern und Holzbläsern deutlich das Blech sich mehrmals mit einem aufsteigenden Motiv zu Wort meldet, zunächst die 4 Hörner, dann treten Trompeten und Posaunen hinzu und zuletzt T. 51/52 Bassposaune und Tuba. Viele Dirigenten scheinen sich nicht über die Bedeutung  der beiden Instrumente im kompositorischen Zusammenhang im Klaren zu sein, wenn sie diese zu leise bringen, obwohl Tschaikowsky ein f notiert, wie bei den restlichen Instrumenten auch. Deutlich treten Bassposaune und Tuba hervor bei Ansermet, Furtwängler, Monteux-live, Münch, Reiner, Fricsay-53, Ackermann, Silvestri, Stokowski, Markevitch, Svetlanov, Giulini, Bernstein, Rostropovitch, Abbado-WP, Karajan-39, Maazel, Dausgaard, Pappano, Bashmet und Norrington.

Der 3. Satz, eine Mischung aus Scherzo und Geschwindmarsch, bildet einen deutlichen Kontrast zu den benachbarten Sätzen. Interessant in der Erfindung des thematischen Materials und seiner Verarbeitung, wobei trotz der vielen Wiederholungen keine Langeweile aufkommt. Allegro molto vivace ist die Tempoangabe, viele Dirigenten halten sich an die letzten beiden Worte, also molto vivace, sehr bewegt erklingt bei ihnen die Musik. Andere wiederum halten das Allegro molto für das eigentlich entscheidende, rastlos, fast atemlos jagt hier die Musik durch den Satz. Insgesamt erkenne ich hier fünf Abschnitte, (1) T. 1-70, (2) T. 71-138, (3) T. 139-194, ein Zwischenspiel T. 195-228, das zu den virtuosen unisono-Läufen, abwechselnd Streicher und Holzbläser, führt, dann (4) ein pompöser Marsch im ganzen Orchester mit  deutlichen Markierungspunkten von Becken und großer Trommel. Viele Dirigenten lassen die Beckenschläge gleich lang erklingen, dabei „übersehen“ sie, dass der zweite in T. 282 nur eine Achtel dauern soll, also noch abgedämpft werden muss. Lang, also falsch, hört man ihn bei Ackermann, Solti, Karajan (außer 1984), Bernstein-53, Jansons-04, Nézet-Séguin und Nelsons. Einige Takte vor diesem zweiten Beckenschlag verdichtet sich die Musik, Trompeten und Posaunen werfen sich gegenseitig das Anfangsmotiv zu, gleichzeitig sollen alle vier Hörner im unisono die Töne g-tief und fis-tief spielen, was einen unglaublich dröhnenden Effekt verursacht – so etwas kommt in der Orchestermusik selten vor – in der Partitur ist dazu ein fff vermerkt. Nur wenige Maestri trauen sich diese fast hässlich-brutal klingende Stelle voll auszuspielen: Matacic, Markevitch, Fricsay-53, van Kempen, Masur, Reiner, Sinopoli, Litton, Giulini-61, Stokowski, Furtwängler-38, Jansons-84 und Roshdestvensky. Leider fallen in Teil 4 die markanten Schläge der Großen Trommel im Umfeld des Beckens bei einigen Aufnahmen viel zu harmlos aus.

Das Finale greift die Niedergeschlagenheit und Hoffnungslosigkeit des Kopfsatzes auf. Gleich im ersten Takt (ebenso in T. 3, 20 und 22) bieten die beiden Geigen, die Bratschen und die Celli jeweils ein Motiv, das von großen Intervallsprüngen gezeichnet ist. Beim Blick in die Partitur ist es unmöglich festzustellen, welches der vier Motive als Hauptstimme und welche als Nebenstimme anzusehen sind. Die Dirigenten setzen die Schwerpunkte jedoch so, dass aus den Lautsprechern die Töne fis-e-d-cis-h-gis als kurze Melodie zu hören ist, die unterschiedlichen Stimmführungen werden dabei geglättet. Einzig Georg Solti liefert eine Ahnung davon, wie sich der Komponist diese Stelle gedacht haben mag. Nach dem ersten Höhepunkt nach T. 70 wird die Musik langsamer, jetzt besinnt sich Tschaikowsky wieder auf den Anfang des Satzes, verzichtet aber auf die Intervallsprünge bei den Streichern, nun klingt die Musik mehr geglättet, besänftigt, bevor der letzte Höhepunkt angesteuert wird. Auf dem Kulminationspunkt T. 124 bricht die Trompete klangend ab, während die restlichen Instrumente in einem letzten Aufbäumen die Entwicklung zu Ende führen. Rodzinski und Mitropoulos jedoch „verbessern“ den Komponisten, indem sie die Trompeten das Unisono von Flöten, Oboen und Streichern mitspielen lassen. Das klingt doch arg befremdlich und gewollt und entspricht keineswegs dem Willen des Komponisten. Im pppp klingt die Pathetique aus.

Mrawinsky

Leningrader Philharmonie

DGG

1956

44‘34

5

I un poco animando bereits einige Takte früher, so klingt es organischer, sonst ziemlich tempokonstant, die unterschiedlichen Aggregatzustände der Musik sehr gut herausgearbeitet, partiturbezogen, II Tanzcharakter im A-Teil, III dämonisch, entfesselt, IV M. bleibt bei Tschaikowskys dynamischen und agogischen Vorgaben, trotzdem auch eine emotional überzeugende Leistung

Mrawinsky

Leningrader Philharmonie

DGG

1960

43‘32

5

Klang mehr aufgefächert und mit mehr Körper, etwas hellere Holzbläser, interpretatorisch auf der vorgezeichneten Linie, II  schwermütiger und rückwärtsgewandter B-Teil

Mrawinsky

Leningrader Philharmonie

Melodya      Erato

1982

44‘50

5

live – besserer und durchsichtigerer Klang, jedoch weniger geschärft als früher, Instrumente plastischer, interpretatorisch weniger unerbittlich, stattdessen etwas verbindlicher; immer noch mit voller Energie und Kraft

Fricsay

Berliner Philharmoniker

DGG

1953

41‘53

5

 

Talich

Tschechische Philharmonie Prag

Supraphon

1953

45‘43

5

I Allegro vivo etwas weniger wild als bei Mrawinsky, zweites Andante T. 304 ff schneller als vorher, II B-Teil etwas langsamer, III Talich achtet immer auf Deutlichkeit, etwas langsamer, IV unsentimental, ähnlich wie Mrawinsky – trotz des Alters gute Transparenz

van Kempen

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1951

46‘26

5

I E Holz T. 12/14 zu früh, Details werden unaufdringlich präsentiert, II B-Teil wie ein Klagegesang, III mit grimmiger Entschlossenheit, kein Triumph, IV tragische Sicht – etwas rauer Klang




Furtwängler

Berliner Philharmoniker

EMI

1938

48‘22

4-5

 

Furtwängler

Berliner Philharmoniker

DGG

1951

48‘32

4-5

live

Wand

NDR Sinfonie-Orchester

RCA

1991

44‘03

4-5

live – gemäßigt in den Höhepunkten, keine Exzesse, absolute Musik, im 2. Satz spielen die Streicher mit etwas breitem Strich, damit fehlt dem Satz etwas von der ihm eigenen Eleganz

Kletzki

Philharmonia Orchestra London

EMI               medici arts

1960

45‘18

4-5

dem Ideal ganz nahe

Maazel

Wiener Philharmoniker

Decca

1963

43‘02

4-5

 

Reiner

Chicago Symphony Orchestra

RCA

1957

45‘14

4-5

I E flexibles Metrum, schlankes, präzises Musizieren, nur Tschaikowsky, II relativ schnelles Tempo, jedoch ohne Tanzcharakter, mehr sachlich, B-Teil 2. Wdhlg. fehlt, III das Artistische als das Selbstverständliche, Gran Cassa bene!, IV con anima, ohne jemals zu übertreiben

Solti

Chicago Symphony Orchestra

Decca

1976

42‘41

4-5

I nach der ruhigen E geht es sofort zur Sache: hitzig, atemlos, zugespitzt, inbrünstig; 2. Th. eine kleine Oase der Ruhe, II A mit Schwung und Eleganz, immer unter großer Anspannung, III Presto, von rhythmischer Energie getragen, IV zu Beginn die unterschiedlichen Stimmführungen der Streicher beleuchtet

Bashmet

Neues Russisches Staatliches Sinfonie-Orchester

Ica-classics

2004

45‘47

4-5

live – I sehr gedehnte E, ebenso der Höhepunkt bei T. 285 ff, danach viel russische Seele, molto espressivo, II lebendiger A-Teil, III furios, IV schwerblütig, anfangs mehr räsonierend als lamentierend

Markevitch

London Symphony Orchestra

Philips

1962

45‘14

4-5

 

Markevitch

Berliner Philharmoniker

DGG

1953

45‘34

4-5

 

Schmidt-Isserstedt

Sinfonie-Orchester des NDR Hamburg

Telefunken

Tahra

1954

44‘45

4-5

I gute Interpretation, Lautstärkedifferenzierung nach unten könnte ausgeprägter sein, gute Tempi, II B: 1. Wdhlg. fehlt, III spannungsvoll, rhythmisch betont, fast atemlos, IV mit Nachdruck, con anima, Pathos

Dohnanyi

Cleveland Orchestra

Telarc

1986

44‘38

4-5

I schlanker, präziser Zugriff, völlig ohne Fett, eher sachlich als gefühlsbetont , E T. 12 Holz zu früh, II spannungsintensiver B-Teil, III zugespitztes Musizieren, Blick auf Details, Einbezug der Nebenstimmen, Gran Cassa bene!, IV nur den Notentext intensiv ausgelotet – helles Klangbild

Svetlanov

Staatliches Sinfonie-Orchester der UdSSR

Melodya

BMG   Scribendum

1967

45‘47

4-5

I deutliches Musizieren, helles und transparentes Klangbild, con sentimento, aber auch sehr leidenschaftlich, Hörner oft herausgestellt, II schneller Walzer, Trio langsamer, hier etwas zu breiter Strich, III stellenweise etwas derb, spitze Geigen, IV molto espessivo

Abbado

Wiener Philharmoniker

DGG

1973

44‘28

4-5

I E Pausen verkürzt, Saltando der Streicher T. 101 ff zu zurückhaltend, in großen Bögen musiziert, Höhepunkte mit jugendlicher Anteilnahme, II innere Spannung, III Temperament und Präzision im Einklang, IV spannungsintensiv, T. 114-125 Stimmführungen nicht ganz deutlich – warmer Klang, gute Transparenz, dynamischer Reichtum

Nézet-Séguin

Rotterdam Philharmonic Orchestra

DGG

2012

44‘13

4-5

I E 1. Fagott bereits von Anfang an?, Holz T. 12/14 zu früh, sofort Allergo molto, sauberes Musizieren, kraftvoll und lyrisch, etwas oberstimmenbetont, II lebendig, mit Druck, B-Teil deutlich abgesetzt, III sportlich, mit einer gespenstigen Sicherheit durchgezogen, an einigen Stellen wünschte man sich etwas mehr Nachdruck, IV empfindsam

Ackermann

Tonhalle Orchester Zürich

Musical Masterpiece Society

forgotten records

1951

42’15

4-5

I E T. 7, 12 und 14 zu früh, bewegt  pulsierendes Spiel mit Hingabe und Leidenschaft, II Allegro con grazia, lebendig, kurzweilig, B-Teil ohne Wiederholungen, III energetisch, IV oberstimmenbetont – helles Klangbild mit guter Transparenz

Dausgaard

Schwedisches Kammerorchester

BIS

2011

42’46

4-5

I Allegro, moderner=partiturbezogener Ansatz, entfettet, Höhepunkt T. 284 ff kein Seelenerguss, kann trotzdem überzeugen, II kammermusikalische Feinabstimmung, facettenreich, III rhythmisch betont, pointiert, geschmeidig, IV 2. Höhepunkt incl. Hinführung überzeugt nicht ganz

Matacic

Tschechische Philharmonie Prag

Supraphon

1968

44‘16

4-5

I E T. 7/14 Holz zu früh, der Partitur gemäß intensiv gestaltet, M. neigt nicht zum Auftrumpfen, II con grazia, mit viel Klangsinn, III eher sachlich als gefühlsbetont, sich vor Exaltiertheit hütend, IV Lehrstunde in Sachen Agogik u. Dynamik

Fricsay

Radio-Sinfonie-Orchester Berlin

DGG

1959

50‘28

4-5

 

Dorati

London Symphony Orchestra

Mercury

1960

43‘31

4-5

I lebendige Darstellung, T. 285 ff Lautstärke am Ende schwächer, sehr gute Präsenz und Transparenz, II pulsierendes Musizieren, III immer locker, Sinn für die Dramaturgie des Satzes, IV konzentriert und unsentimental – Streicher etwas zu rau

Giulini

Los Angeles Philharmonic Orchestra

DGG

1980

46‘35

4-5

 

Giulini

Philharmonia Orchestra London

BBCL

1961

44‘14

4-5

live

Kleiber, Erich

Conservatoire Orchester Paris

Decca Testament

1953

44‘03

4-5

 

Pletnjew

Russisches Staatsorchester

Virgin

1991

44‘25

4-5

I Allegro ma non troppo hier fast schon Allegro molto, schlankes Musizieren, gute Transparenz, fff in den T. 285-299 wird nicht durchgehalten, II Teile A und B heben sich wenig voneinander ab, III Orchestervirtuosität, beim extrem schnellen Tempo wird das fff ab T. 229 nur im ff geschafft, IV mit Nachdruck musiziert, T. 71 ff nicht deutlich als Höhepunkt

Pletnjew

Russisches Staatsorchester

DGG

1995

45‘47

4-5

im Ansatz ähnlich wie die frühere Aufnahme, I A. man non troppo nicht so extrem, aber auch weniger gespannt, T. 285 ff wie vorher, III auf die Sekunde genau so schnell wie vorher, IV T. 17 ff jetzt als Höhepunkt

Monteux

Boston Symphony Orchestra

WHRA

1955

45‘33

4-5

live

Monteux

Boston Symphony Orchestra

RCA

1955

44‘14

4-5

 

Roshdestvensky

London Symphony Orchestra

IMP

P 1987

45‘21

4-5

I eher ein moderner Tschaikowsky: schlank, durchhörbar, kein Fett, gelassen, aber nicht unbedingt zwingend; T. 12 Ob./Klar. und T. 14 Klar./Fg. je eine Viertel zu früh, II eher von außen betrachtet, III Tsch. Dynamik ernst genommen, Blicke ins Innenleben der Partitur werden frei, Hörner T.31-35 und T. 169-173 im Dialog mit Klar./Fg. Nicht so schlank wie die Holzbläser, IV kein Seelenstriptease, Tsch. für Tsch.-Verächter

Maazel

Cleveland Orchestra

CBS   Sony

1982

42‘19

4-5

 

Norrington

SWR Sinfonie-Orchester Stuttgart

hänssler

2004

43‘42

4-5

historisch-informierte Aufführungspraxis, live – I entfetteter Klang, Partitur durchleuchtet, der Interpret tritt weitgehend zurück, trotzdem überzeugend, II ziemlich bewegt, keine Herzensangelegenheit, III Höhepunkte genau angesteuert, phantasiereiches Spiel, IV die Verschiebung von Holz und Streichern T. 8-11 sehr gut herausgearbeitet, das hört man fast nie so deutlich

Masur

Gewandhausorchester Leipzig

Teldec

1986

43‘39

4-5

I schlank, transparent, kein Fettansatz, keine Drücker, gute Tempi, II lebendig, Pizzicati T. 32-40 etwas zu leise, routiniert, III zielstrebig nach vorn, betriebsam, IV mehr sachlich, nüchtern, ohne übertriebene Gefühlbekundung

Silvestri

Philharmonia Orchester London

EMI

1957

49‘53

4-5

I Allegro non troppo ernst genommen, Abkehr von gängigen Interpretationsmustern, Allegro vivo spannungsintensiv, II A: sehr gezogen, deutliche Phrasierung der Holzbläser T. 25-31, sonst kaum zu hören, B: tragisch, III gelassen, aber keineswegs einförmig, IV Phrasierung anfangs wie Partitur, also abgesetzt, auch T. 20 ff

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

RCA      History

1947

41‘46

4-5

live – I Andante (2. Th. T.89 ff) kann gegenüber 1941 jetzt mehr atmen, trotz insgesamt etwas schnelleren Tempos  ist die Musik mehr geformt, auch der Höhepunkt T. 299 klingt hier besser, II geschmeidig kantabel, Pk. zu leise, III der Teil IV etwas zu zackig, insgesamt oberstimmenbetontes Musizieren – viel besserer Klang!

Cantelli

NBC Symphony Orchestra

Archipel

1953

43‘11

4-5

live

Cantelli

Philharmonia Orchestra London

EMI

1952

42‘16

4-5

 




Ansermet

Orchestre de la Suisse Romande

Decca   Brilliant

1956

43’40

4

I Allegro, eher sachlich als gefühlsbetont, T. 286 ff lassen in der Lautstärke nach, II lebendig, A: spitze Oboen beherrschen den Holzklang, B; ohne 1. Wdhlg., III/IV die Partitur durchleuchtet – durchsichtiges Klangbild

Karajan

Berliner Philharmoniker

EMI

1971

45’38

4

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1939

44’08

4

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1976

45’49

4

 

Karajan

Berliner Philharmoniker

DGG

1964

45’05

4

 

Jansons

Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

Sony

2004

45‘28

4

live – gefällt besser als die ältere Oslo-Aufnahme (s. u.), Jansons bleibt jedoch immer noch etwas distanziert. Im 2. Satz belebt er im B-Teil die Paukenstimme durch wiederkehrende Crescendi , der 3. Satz wirkt nun nicht mehr so gehetzt und im Finale lässt J. mehr Pathos zu (T. 114 ff)

Pappano

Orchestra di Santa Caecilia Rom

EMI

2006

46’01

4

I E Holz T. 12/14 zu früh, sauberes nuancenreiches Musizieren, jedoch etwas zu glatt poliert, „zu schön um wahr zu sein“, II elegant, B-Teil leicht melancholisch, III prickelndes Allegro, jedoch wie nur durchgespielt, IV mit viel Klangsinn und Espressivo

Gergiev

Wiener Philharmoniker

Philips

2004

43'47

4

live

Gergiev

Orchester des Kirov-Theaters St. Petersburg

Philips

1995

48'13

4


Martinon

Wiener Philharmoniker

Decca

1958

44‘47

4

I sehr solide Einspielung, viele Details, II Mittelteil  gut abgesetzt, III ab T. 282 etwas langsamer, danach aber wieder vorheriges Tempo, IV eine größere Lautstärkedifferenzierung  wäre von Vorteil gewesen

Nelsons

City of Birmingham Symphony Orchestra

Orfeo

2010

45’43

4

uneinheitliche Aufnahme: während die Musik in den Sätzen 3 und 4 spannungsvoll und sensibel nachgezeichnet ist, bleibt die Gestaltung  in den ersten beiden Sätzen disparat

Kempe

Philharmonia Orchestra London

EMI  Testament

1957

47‘24

4

I T. 12 ff nicht im Metrum, beim 2. Th. T. 89 ff und T. 130 ff Streicher etwas kühl, Kempe öffnet einige bis dato unerhörte Bläserstellen, T. 285 ff Lautstärke lässt nach, II Tempo gezogen, breites Musizieren, farbenreicher B-Teil, III lebendig, pulsierend, Große Trommel zu leise und zu dunkel, IV con anima

Kleiber, Erich

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

medici arts

1955

46‘20

4

live

Giulini

Philharmonia Orchestra  London

EMI

1959

47‘05

4

 

Steinberg

Pittsburgh Symphony Orchestra

EMI

1954

45‘35

4

Steinberg stellt sich hinter die Partitur, gewissenhaft umgesetzt, Blick auf Details, II meno grazia, A und B wenig voneinander abgesetzt, III gelassen, keineswegs ein Show-Stück, IV con anima – etwas kompakter Klang, an ff-Stellen weniger transparent

Abbado

Chicago Symphony Orchestra

Sony

1986

43‘35

4

I E Pausen verkürzt, bei etwas schnellerem Tempo und schlankerem Musizierstil gegenüber früher klingt die Aufnahme artistischer, das Klangbild ist weniger warm, woran sich das Ohr jedoch bald gewöhnt, T. 288 ff Musik ermüdet, II T.45-55 matte Gestaltung, wie beiläufig, III gut, aber weniger Atmosphäre als bei den WPh, IV kurzatmige Phrasierungen, nicht mehr so überlegen

Fricsay

Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks

Orfeo

1960

50‘26

4

live

Toscanini

NBC Symphony Orchestra

Naxos

1941

41‘11

4

live – I T. 1 und 7 Fagott zu früh, nach der E sofort Allegro molto, etwas glatt, wenig espressivo, hitzig, ungeduldig, Höhepunkt T. 299 gelingt nicht, II con grazia, etwas hurtig, B-Teil ohne Wiederholungen, Pk. hier viel zu leise, III flirrende Streicher, von musikalischer Energie sprühende Interpretation, im Teil IV etwas zu zackig, IV mit Inbrunst – arg beschnittene Höhen um das Rauschen zu unterdrücken

Münch

Boston Symphony Orchestra

RCA

1962

45‘27

4

I ähnelt der Monteux-Aufnahme, ist jedoch weniger agil und besitzt weniger Nachdruck, II bewegt, III grundsolide, IV im Einklang mit der Partitur

Ormandy

Philadelphia Orchestra

History

1936/37

41‘47

4

 

Ormandy

Philadelphia Orchestra

CBS   Sony

1959

46‘36

4

 

Ormandy

Philadelphia Orchestra

Delos

1981

47‘41

4

 

Marriner

Academy of St. Martin-in-the-Fields

Capriccio

1990

45‘21

4

die „große“ Academy bei Tschaikowsky, alles ist richtig und schön, bleibt jedoch etwas kühl, man leidet nicht mit – helles transparentes Klangbild

Celibidache

Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

Orfeo

1957

49‘55

4

live – I überzeichnete Tempi, II/III mehr Tschaikowsky, weniger Celi, IV con gran espressione, ohne Tempoexesse

Karajan

Philharmonia Orchestra London

EMI

1956

46‘13

4

 

Karajan

Wiener Philharmoniker

EMI

1949

45‘52

4

 

Ashkenazy

Philharmonia Orchestra London

Decca

1979

46‘54

4

I Allegro ohne non troppo, warum bei un poco piu animato bereits ab T. 73 leiser?, III zielstrebig nach vorn, Große Trommel fällt kaum auf, etwas geglättet, IV stellenweise etwas breit und plakativ, dabei weniger durchsichtig – ziemlich schlankes Musizieren, transparenter Klang

Sanderling

Berliner Sinfonie-Orchester

Denon

1979

48‘29

4

I insgesamt eher episch, wird auf dem Höhepunkt ab T. 285 ziemlich bald leiser, II mäßiges Tempo, oberstimmenbetont, B-Teil langsamer, Pauke verliert sich, III obertonarme Violinen, bei lauten Tutti-Stellen lässt  die Transparenz nach, IV Flöte und Fag. zu Beginn in hervorragender Klangmischung – etwas gespreiztes Klangbild, Instrumente gut abgebildet

Kubelik

Wiener Philharmoniker

EMI  Testament

1960

43‘58

4

I deutliches sf in T. 5 und 11, Allegro vivo klingt anfangs etwas zahm, T. 285 ff Lautstärke lässt nach, II Geigen und Celli mit etwas breitem Strich, B-Teil mf statt p, III Themeneinsatz der Oboe T. 9 ff zu leise, ebenso Horn-Ruf T. 44 f nicht markant, insgesamt etwas breit und fest mit geringerer Inspiration – Aufnahme klanglich wenig farbig

Klemperer

Philharmonia Orchestra London

EMI

1961

47‘22

4

I E T. 12/14 Holz zu früh, Allegro vivo etwas fest im Tempo, eher sachlich als gefühlsbetont, II langsamer Walzer, holzschnittartig, III viele Details, jedoch insgesamt etwas langsam, IV schwerblütig – transparenter Klang

Stokowski

London Symphony Orchestra

RCA

1973

47‘05

4

I E St. auf der Suche nach dem verlorenen Metrum, im HT hält St. sich weitgehend an die Tempovorgaben der Partitur, abgesehen von einigen ruckartigen Änderungen, Retuschen T. 179-281, II B: übertrieben schmachtend, III T. 80 f und T. 122 f zusätzlich Piccolo, T. 105-108 gestrichen, plastische Pizzicati, IV mit weniger Inbrunst als erwartet, Retusche T. 125

Mehta

Los Angeles Philharmonic Orchestra

Decca

1977

44‘00

4

I E nüchtern, rhythmisch ziemlich präzise, Höhepunkte gut kalkuliert, II B-Teil hebt sich zu wenig vom A-Teil ab, III es fehlt die unbedingte Geschlossenheit – insgesamt zu stromlinienförmig

Muti

Philadelphia Orchestra

EMI

1989

47‘40

4

etwas gewichtig, in den klanglichen Verdichtungen zu kompakt, sonst jedoch farbiges Klangbild, keine Tempoexzesse

Jansons

Oslo Philharmonic Orchestra

Chandos

1984

43‘38

4

Jansons Aufnahme ist in erster Linie eine Visitenkarte für die Qualität des Orchesters, weniger eine Auseinandersetzung mit Tschaikowskys Musik, die etwas glatt, eindimensional oder äußerlich virtuos (3. Satz) dargeboten wird

Abravanel

Utah Symphony Orchestra

Vox   Marshall

~ 1958

44‘36

4

I A. beginnt  das A. non troppo fast langsam, wird dann aber schneller, eher sachlich als gefühlsbetont, II wenig prickelnd, III nüchtern, etwas gezogen, IV sorgfältiges Musizieren – etwas kompakter Klang

Oistrach, David

Berliner Philharmoniker

BPh

(Berliner Philharmoniker- im Takt der Zeit)

1972

48‘16

4

live – I einige Stellen nicht immer hinreichend gestaltet, kleine Ungenauigkeiten, III sehr rhythmisch, IV Spannung wird nicht immer ganz gehalten, bei den Höhepunkten dichter Klang, auch am Schluss zu breit und weniger differenziert – warmes Klangbild, hell und durchsichtig, etwas Hall

Haitink

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1978

49‘14

4

I Allegro non troppo gezogen, erst bei A. vivo kommt Leben in die Musik, sich vor Exaltiertheit hütend, II con grazia?, III jetzt näher bei Tschaikowsky, gediegen, IV schwerblütig, mit Inbrunst

Inbal

Radio Sinfonie-Orchester Frankfurt

Denon

1991

49‘09

4

I E Inbal im Kampf um das richtige Metrum,  - wie ein Breitwandgemälde, Ormandy lässt grüßen, im größten Getümmel hat Inbal sich und das Orchester im Griff, II mit Grazie, jedoch etwas gezogen, B-Teil lamentoso, schwermütig, III nicht übereilt, Tschaikowsky mit vielen Mendelsohn-Stellen, IV eher sachlich als gefühlsbetont


Rostropovitch

London Philharmonic Orchestra

EMI

1976

45‘16

3-4

I geringe Leidenschaft, ohne Nachdruck, Allegro vivo eher geschäftig, II überzeugender, III und IV interpretatorischer Gleichlauf, geringere Leidenschaft – Klangbild weniger differenziert

Barbirolli

Hallé Orchestra Manchester

EMI

1958

44‘28

3-4

ohne schwergewichtigen Ausdrucksballast, B. legt einige sonst kaum beachtete Details frei, Kopfsatz am überzeugendsten

Böhm

London Symphony Orchestra

DGG

1978

47‘56

3-4

eine Pathetique für Tschaikowsky-Verächter, russische Musik ohne russische Seele; Musik auf den Notentext reduziert, jedoch nicht blutleer; sorgfältig gemacht, trotz der Einschränkungen ist die Aufnahme nicht zu verachten

Levine

Chicago Symphony Orchestra

RCA

1984

42‘24

3-4

Levine lässt ohne erkennbare Dramaturgie drauflos spielen, effekthaschend, an Höhepunkten aufgeplusterter Klang  – fett klingende Streicher

Litton

Bournemouth Symphony Orchestra

Virgin

1991

46‘38

3-4

I E fragliche Pausengestaltung, mit Empathie dargeboten, Litton achtet auf Details, die restlichen Sätze fallen dagegen ab, der Musik fehlt ihr Profil, alles klingt ähnlich, im Finale schleppt sich die Musik zum ersten Höhepunkt, beim zweiten fehlt die Klangregie, gut: chromatische Basslinie T. 50-55

Sinopoli

Philharmonia Orchestra London

DGG

1989

47‘08

3-4

I E Sinopoli im Kampf um das richtige Metrum, HT  wie ein Seelengemälde, es gilt die große Linie, Tempomodifikationen, etwas geschmäcklerisch, theatralisch, II zurück im Alltag, III Marsch bei IV etwas zu gewichtig, Beckenschlag  T. 282 zu lang, IV breit gepinselte Höhepunkte, theatralisch, hier wenig Transparenz – alles in allem eine sehr subjektive Interpretation

Mitropoulos

New York Philharmonic Orchestra

CBS

~ 1957

40‘21

3-4

I schnelles Allegro, hitzig, oberstimmenbetontes Musizieren, II fließend, III entschieden nach vorn, einzelne Orchesterleistungen nicht immer top, etwas robust, IV kaum Lamentoso, nur die Noten, nüchtern, Retusche T. 125 – helles Klangbild, flach, eher moderner Zugriff

Bernstein

New York Philharmonic Orchestra

CBS   Sony

1964

46‘28

3-4

 

Bernstein

New York Stadium Symphony Orchestra

Decca    DGG

1953

47‘16

3-4

 

Rodzinski

Royal Philharmonic Orchestra London

Westminster MCA

1954

45‘04

3-4

I insgesamt geringere Spannung, Ob. T. 12 und Klar. T. 14 zu früh, II A-Teil wenig pointiert, III und IV etwas robust, IV Retusche in T. 125 – Orchester nicht immer in top-Form

Celibidache

Münchner Philharmoniker

EMI

1992

58‘58

3-4

live – teilweise verschleppte Tempi, pompöse Höhepunkte, fast nahe am Kitsch, andererseits unbeachtete Details zu hören

Barenboim

West-Eastern Divan Orchestra

CMajor DVD

2007

47‘14

3-4

live – gut trainierter Klangkörper, Barenboims Darstellung geht meistens in die Breite, große Linien werden plastisch gemalt, auf den Höhepunkten mit prallem Blechklang unterstrichen und zu einem leuchtenden Gemälde komponiert; im Innenbereich des Werkes sind jedoch einige gravierende Defizite nicht zu überhören: nicht immer überzeugende Tempi (I moderato mosso, viel zu beschaulich, Allegro vivo zu behäbig, gleich zu Beginn werden die Achtel zu breit genommen) sowie selten gelungener Spannungsaufbau zum Höhepunkt hin (z. B. III T. 196 ff und T. 221 ff), die einzelnen Abschnitte scheinen eher nebeneinandergestellt als aufeinander bezogen

Bychkov

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Philips

1987

48‘16

3-4

I T. 10-18 aufgeweichtes Metrum, Moderato mosso  T. 101 ff: Holz, Streicher und Posaunen spielen nebeneinander her, Andante T. 130 ff : Achtelbegleitung zu dicklich, T. 188 ff Hörner trotz fff nur im Hintergrund; eher abschnittsweise gespielt, II ohne Grazie, Musik schleppt sich so dahin, kaum eine Gestaltung, III Gruppen spielen oft nebeneinander statt miteinander, tiefe Str. vernachlässigt – insgesamt: Gestaltungsdefizite eines noch jungen Kapellmeisters

Fedossejew

Großes Radio-Sinfonie-Orchester Moskau

Melodya    JVC

1981

46‘18

3-4

Beschwörung der russischen Seele, etwas bräsiger Orchesterklang, Anfang ohne Metrum




Temirkanov

St. Petersburger Philharmoniker

RCA

1992

49‘38

3

I T. 10 aufgeweichtes Tempo, Andante T. 89 ff als Adagio, stellenweise breiig, ungeordnet; Melodien nicht immer ausformuliert; Moderato assai: gezogen, schon etwas kitschig; leiser=langsamer und umgekehrt; Eigenmächtigkeiten in der Dynamik, klischeehaft, II bewegt, aufdringliche Pk. im B-Teil, III interpretatorische Mätzchen, im Klang fehlt die Tiefenschärfe, IV Lamentoso im 3/4, 4/4 und 5/4 Takt – Ästhetik einer längs vergangenen Zeit

Järvi, Neeme

Gothenburgh  Symphony Orchestra

BIS

2004

43‘12

3

I E T. 12/14 Holz zu früh, T. 37-39 ohne Glut, das Folgende ohne Spannung, Saltando der Streicher T. 101 ff nur nebenbei, nur der Notentext, fast ohne Gestaltung und kaum Espressivo, II ziemlich lau, III interpretatorischer Gleichlauf, IV ohne Glut an den Höhepunkten, Musik referiert – insgesamt gute Orchesterleistung

Bernstein

New York Philharmonc Orchestra

DGG

1986

58‘19

3

 


Mengelberg

Concertgebouw Orchester Amsterdam

Telefunken

1937

42‘52

2-3

 

Mengelberg

Concertgebouw Orchester Amsterdam

MCPS

1941

43‘12

2-3

 

 

Hinweise zu Interpreten und Interpretationen:

Willem Mengelberg

Mengelbergs Deutungen von Tschaikowsky-Sinfonien waren zeitlebens berühmt, gleichzeitig aber auch berüchtigt aufgrund der überaus subjektiven Auslegungen der Partituren, die auch vor Retuschen nicht zurückschreckten und für uns heutige Hörer kaum noch nachzuvollziehen sind. Vergleicht man Mengelbergs Interpretation mit der fast gleichzeitig entstandenen Furtwänglers, der wahrlich nicht als Anhänger sachlich-objektiven Musizierens aufgefallen ist, so muss man letzterer doch eine wesentlich größere Nähe zur Partitur zugestehen als der des holländischen Dirigenten, der sein subjektiv geprägtes Konzept der Partitur überstülpte. Diese Interpretationshaltung bedient sich einer Ästhetik, die noch aus dem 19. Jahrhundert stammt, schon zu Lebzeiten Mengelbergs überwunden wurde.

Pierre Monteux

Monteux war der Ansicht, dass Tschaikowskys Partitur alles Nötige über seine Musik enthalte und nicht zusätzlich vom Dirigenten bearbeitet werden müsse, woran er sich auch hielt. Die beiden hier vorgestellten Aufnahmen entstanden kurz hintereinander, nach der Tonaufzeichnung im Studio erfolgten Konzertaufführungen. Deutliches Musizieren zeichnen beide Aufzeichnungen aus, die Allegros sind bewegt und aufgewühlt, übertriebenes oder falsch verstandenes Pathos fehlt hier völlig. Fließend wird der Walzer gespielt, fast schon atemlos geht es durch die Partitur. Im Konzert verzichtet er auf die beiden Wiederholungen, leises Grundrauschen begleitet hier die Musik vom ersten bis zum letzten Ton.

Wilhelm Furtwängler

Eine Sinfonie von Tschaikowsky stand bei Furtwängler selten auf dem Programm, noch seltener sind seine Plattenaufnahmen, von der er nur die 4. und 6. zuließ. Die schon oben erwähnte Pathetique entstand 1938 in Berlin. Hier erlebt der Hörer den Formkünstler WF, der die einzelnen Abschnitte des jeweiligen Satzes deutlich gegenüberstellt, dabei vertraut er auch den Tempovorgaben des Komponisten. Das 2. Thema des Kopfsatzes erklingt voller Sehnsucht, bei seiner Wiederholung T. 304 ff inbrünstig. Kantabel, mit viel Espressivo, aber etwas gezogen zieht der A-Teil des Walzers vorüber, dagegen wird der B-Teil deutlich abgesetzt und erhält einen schwerblütigen, schon tragischen Charakter. Nichts Auftrumpfendes oder Theatralisches ist im Scherzo zu finden und das Finale ist weniger pathetisch als tragisch. Der DGG-Mitschnitt wurde 1951 während der ausgedehnten Tournee Furtwänglers mit dem Berliner Philharmonischen Orchesters durch Europa bis nach Ägypten vom Radio in Kairo getätigt. Das Programm dieses Konzerts ist für Furtwängler bemerkenswert: nach einem Stück von Rameau erklangen aus Debussys Nocturnes „Nuages“ und „Fêtes“ sowie der Ungarische Marsch aus Fausts Verdammnis von Berlioz, also Stücke, die man bei Furtwängler selten antrifft. Nach der Pause dann Tschaikowskys 6. Sinfonie. Diese Interpretation ist weniger konzentriert und geschlossen wie die frühere Plattenaufnahme, live-Situation! Der 2. Satz wird hier noch deutlich langsamer dargeboten, Furtwängler gelingt es jedoch, dass er lebendig bleibt, der B-Teil erklingt etwas zu laut. Das Scherzo ist intiutiv gestaltet, auch theatralisch, der Marsch des ganzen Orchesters (Teil IV) kommt jedoch schon zu gewichtig, bald schon schwerfällig daher. Auch das Finale wendet Pathos zum Tragischen hin. Die Rundfunkaufnahme hat viele störende Publikumsgeräusche eingefangen; das Klangbild ist an lauten Stellen nicht immer frei von Verzerrungen, hier scheint die Klangregie damals überfordert zu sein. Zuletzt sei noch erwähnt, dass zu Beginn die Kontrabässe um zwei Viertel gekürzt wurden (zu laute Saalgeräusche?).

Erich Kleiber

Kleibers Aufnahmen aus Paris und Köln sind durchsichtig, um Genauigkeit im Aufbau und Detail bemüht, in schnellen Abschnitten vorwärtsdrängend, jedoch nicht hitzig, Kleiber behält immer die Kontrolle über das Werk. Die Pariser Aufnahme, Höhepunkt im 4. Satz, scheint mir Tschaikowskys Intentionen noch etwas besser wiederzugeben als der Kölner Mitschnitt, der seinen Höhepunkt im 3. Satz hat.

Jewgenij Mrawinsky

Die Studio-Aufnahme der 6. Tschaikowsky-Sinfonie von 1956 durch Mrawinsky und seinem Leningrader Orchester ließ die westliche Musikwelt aufhorchen, brach sie doch mit dem Klischee eines eher weichen und übermäßig gefühlsbetonten Interpretationsmusters, das diesem Werk bis dahin so oft übergestülpt wurde. Mrawinskys unerbittliches partiturbezogenes Musizieren, das nie die Grenze zur Sentimentalität überschritt, erinnerte an das seines älteren Kollegen Toscanini.  Der große Erfolg dieser Aufnahmen der 5. und 6. Sinfonie (übrigens im Wiener Großen Konzerthaussaal produziert) ermunterte die DGG zu Beginn des Stereo-Zeitalters eine Neuaufnahme nachzuschieben, die 1960 ebenfalls in Wien, jetzt im großen Musikvereinssaal, entstanden, übrigens jeweils während einer Westeuropatournee des Orchesters. Eine wirkliche Live-Aufnahme mit Mrawinsky und den Leningradern brachte in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts Erato als Lizenz einer Melodya-Platte auf den hiesigen Markt. Hier sind noch einmal die Mrawinsky-Tugenden zu erleben, jedoch ist der Dirigent mehr als zwanzig Jahre älter, das wirkt sich besonders auf die Tempi aus. Leider ist die CD auch mit vielen „Publikumsbeiträgen“ geziert.

Eugene Ormandy

Seinen Schallplatten nach zu urteilen hat sich Ormandys Auffassung von Tschaikowskys 6. im Laufe seines Dirigentenlebens gewandelt, weg von Toscaninis (sehr) schnellen Tempi und eruptiven Ausbrüchen, hin zu einem konzilianteren Musizierstil, der das Innenleben der Komposition mit bedenkt, vor allem jedoch den Hauptmelodielinien absoluten Vorrang einräumt und diese genüsslich dem Hörer ausbreitet.

Ormandys erste Aufnahme aus dem Jahre 1936/37 ähnelt noch denen Toscaninis und ist mit seinen flüssigen Tempi und rhythmisch betontem Vortrag eine der besten Aufnahmen aus dieser Zeit. Im Finale lässt er dem Lamentoso weniger Zeit als üblich und sorgt stattdessen für einen klugen Spannungsaufbau zu den Höhepunkten. In der CBS-Aufnahme von 1959 nimmt sich Ormandy nun deutlich mehr Zeit und gibt der klanglichen Präsentation der Sinfonie viel mehr Raum. Vor allem europäische Kritiker haben damals den Klang des Orchesters als Breitwandsound in Hollywoodmanier abgestempelt, der nur für eine Anzahl von Kompositionen Geltung habe, z. B. Tschaikowsky, Liszt, Rimsky-Korssakoff, aber keineswegs zu Beethoven und Brahms passe. Wie dem auch sei, so ist doch festzustellen, das es dem ungarischen Dirigenten gelingt dem Werk ein besonderes Flair zu vermitteln, anders als etwa Mrawinsky oder Fricsay, aber doch auch seine Daseinsberechtigung hat. Am Ende seiner Karriere, als er fast alles, teilweise mehrmals, aufgenommen hatte, verpflichtete ihn das Label Delos, noch einmal die letzten zwei Tschaikowsky-Sinfonien mit seinem Orchester zu produzieren. Die Pathetique ist nun nochmals langsamer geworden, der Klang noch saftiger, im 3. Satz sogar etwas breiig, die Musizierweise jedoch weniger aufregend. Insgesamt sagt die CD weniger über Tschaikowsky aber mehr über Ormandy aus.

Paul van Kempen

Eine höchst bemerkenswerte Aufnahme legt uns der heute fast vergessene Meisterdirigent Paul van Kempen vor, wendet sie sich doch von der üblichen Deutung des Pathetischen ab und dem Tragischen zu, das auch dieser Musik innewohnt. Dies geschieht kompromisslos wie konsequent in stilistischer Einheitlichkeit aller Sätze. Ein überzeugender Ansatz, der so m. W. auf Tonträgern bisher nicht gewagt wurde.

Herbert von Karajan

Kein Dirigent ist so oft mit Tschaikowskys 6. Sinfonie ins Studio gegangen als HvK, insgesamt sieben mal, dabei spielten sicher die jeweils verbesserten aufnahmetechnischen Möglichkeiten eine große Rolle. Interpretatorisch sieht es anders aus, die Aufnahmen ähneln sich in der Ausführung doch sehr, sind ziemlich nach demselben Muster gestrickt, abgesehen von Abweichungen in Details und im Tempo. Karajan bringt nur die Musik und hält sich im Allgemeinen in der Zurschaustellung eigener Interpretationsansichten zurück. So erklingt bei ihm die Pathetique eher nüchtern und sachlich, nur an den Höhepunkten vor allem der Ecksätze lässt er Emotionen durchscheinen. Gerade hier wird auch der Hang zu oberstimmenbetontem Musizieren, der auch bei anderen Stücken zu beobachten ist, evident. Die erste Aufnahme wurde noch vor dem 2. Weltkrieg in Berlin auf Wachsplatten festgehalten, die nach technischer Bearbeitung zu Schellacks gepresst wurden. Schon hier wird deutlich, dass Karajan sein Handwerk fabelhaft beherrschte, aber wie andere auch nur mit Wasser kochte, wie soll man sich die vielen rhythmischen Ungenauigkeiten in der Einleitung sonst erklären? Das ist leider kein Einzelfall, auch in den sechs folgenden Aufnahmen fehlen sie nicht, konnte der Maestro nicht zählen? Das folgende Allegro non troppo lässt HvK im Tempo spielen und meint nicht, durch Geschwindigkeit punkten zu müssen. Nur in dieser Aufnahme lässt der Dirigent beim 2. Thema in den T. 134-140 den Einwurf der Trompete und Posaune zu, bei allen anderen bleibt er im Hintergrund. Im Allegro vivo dagegen darf das Orchester richtig loslegen bis zum Höhepunkt. Von allen Aufnahmen wird dieser Satz am schnellsten gespielt, das gilt übriges auch für den 3. Satz. Im 2. Satz lässt er den B-Abschnitt etwas langsamer spielen, die 2. Wiederholung fehlt hier. Von allen Produktionen überzeugt der 3. Satz am meisten: sehr lebendig, abwechslungsreich und spannend klingt hier die Musik. Im Finale überwiegt strukturbezogenes Musizieren. Ähnlich überzeugend wie diese frühe Aufnahme, jedoch klanglich deutlich besser, klingt die EMI-Produktion aus dem Jahre 1971. Der A-Teil des 2. Satzes wird etwas gezogen gespielt, der B-Teil besitzt eine Prise Melancholie, wie übrigens auch in seiner letzte Aufnahme. Der 3. Satz wiederum hat viel Spannung, ist getragen von rhythmischer Energie und zieht fast atemlos gespielt vorüber. Im Finalsatz wird die schöne Oberfläche des Klanges etwas aufgeraut. Fünf Jahre später (1976) folgt die nächste Aufnahme, jetzt wieder für die DGG. Nach meiner Einschätzung überflüssig, da sie weder interpretatorisch noch klanglich einen Fortschritt gegenüber ihrer Vorgängerin bedeutet. Für die Gesamtaufnahme aller Tschaikowsky-Sinfonien mit HvK war sie jedoch unentbehrlich. Bereits 1964 hatte der Maestro mit den Berlinern die Pathetique für die DGG eingespielt, die sich mehr durch gepflegtes Orchesterspiel als interpretatorischen Tiefgang auszeichnete, etliche Stellen im Kopfsatz wurden zu zögerlich angegangen. Der Walzersatz ist zwar von allen Karajan-Aufnahmen der schnellste, zeigt jedoch zu wenig Profil. A- und B-Teil heben sich zu wenig voneinander ab. Seine letzte Produktion der 6. entstand als Video-Aufzeichnung 1984 mit den Wiener-Philharmonikern, der Soundtrack wurde separat auf CD veröffentlicht. Meiner Meinung nach ist es die schwächste aller seiner Aufnahmen – auch klanglich, trotz digitaler Aufzeichnung – da hier scheinbar konzeptionslos ans Werk gegangen wird. Im Kopfsatz fehlt die Kraft, vieles kommt wie beiläufig aus den Lautsprechern, auch für die restlichen Sätze gibt es kein neues Konzept, was bleibt ist das oberstimmenbetonte Musizieren, das im Finale theatralische Züge annimmt und dabei die Grenze zur Filmmusik streift. Da gefällt mir die frühere Aufnahme mit demselben Orchester für EMI (1949) doch besser, obwohl sie noch auf Schellacks herauskam, dementsprechend geringer ist ihre Transparenz. Im A-Teil des Walzers wird die Musik etwas dick aufgetragen, der B-Teil lässt der Dirigent langsamer spielen und verzichtet auch auf die zweite Wiederholung. Sehr spannend, fast atemlos, ist der folgende Satz zu erleben und im Finale wird auch an den beiden Höhepunkten mit Pathos nicht gespart. Die Streicher klingen stellenweise etwas grob. Zuletzt sei noch auf die Pathetique mit dem Philharmonia Orchester (1956) hingewiesen, die mit einem guten Monoklang und einem durchsichtigen Klangbild aufwartet. Bei ihrem Erscheinen trat sie in Konkurrenz zur ersten Aufnahme mit Mrawinsky, die durch ihren unbedingten Ausdruckswillen die Nase vorn hatte. Im Allegro vivo des Kopfsatzes erklingt hier die Musik viel gezähmter, gelassener; im folgenden Walzer kommt sie mit weniger Spannung aus und dem Finale fehlt echtes Pathos, Karajan leidet nicht mit der Musik. Mit dem Philharmonia Orchester entstanden in den 50er-Jahren viel überzeugendere Einspielungen der Pathetique.

Igor Markevitch

Markevitchs Interpretationen der Pathetique gehören seit ihrem Erscheinen zu den Spitzenaufnahmen dieser Sinfonie. Abgesehen vom 3. Satz lässt der Dirigent in der jüngeren Aufnahme etwas schneller spielen, so wird z. B. aus dem Allegro man non troppo im Kopfsatz ein schnelleres Allegro. Dieser Satz erklingt in der ersten Aufnahme weniger gefühlsbetont, mehr sachlich als später. Dort erleben wir ein furioses Allegro vivo T. 161 ff, voller Leidenschaft. Den Walzer lässt Markevitch lebendig erklingen, beim LSO noch etwas bewegter, hier wird jedoch der B-Teil etwas abgebremst, wodurch ihm eine etwas melancholische Note zuteil wird. Markevitch verzichtet in diesem Abschnitt in beiden Aufnahmen auf die jeweiligen Wiederholungen. Beim 3. Satz gebe ich der Berliner Aufnahme den Vorzug, da sie etwas mehr Körper besitzt. Die wenigen kurzen und festen Schläge der großen Trommel hätten sowohl 1953 als auch 1962 etwas markierter ausfallen können. Beim Finale liegen beide gleichauf, hier wird sehr überzeugend musiziert, ziemlich im Einklang mit der Partitur. Aufgrund der besseren Klangtechnik klingt die Philips-Aufnahme insgesamt deutlicher.

Ferenc Fricsay

Fricsays Pathetique aus dem Jahre 1953 muss unbedingt neben die Aufnahmen Mrawinskys gestellt werden. Wie bei ihnen ist auch hier authentischer Tschaikowsky zu erleben, die Musik verliert sich nicht in Einzelabschnitte sondern ist aufeinander bezogen. Die Themen sind von einer frappierenden Prägnanz, fast wie gemeiselt, aber keinesfalls kühl. Gleich zu Beginn führt uns Fricsay vor, wie sich Tschaikowsky die Takte 39-41 gedacht hat: zunächst eine Kulmination der Violinen (39), dann ein Abgesang der 2. Violinen (40) und Bratschen (41), diese wenigen Takte stehen unter einem Bogen, dessen Spannung nachlässt, jedoch nicht abreißt. Wie spannungslos, ja lustlos, klingen doch diese drei Takte bei sehr vielen anderen Dirigenten! Im Allegro vivo sind wir Zeuge eines leidenschaftlichen, aufgewühlten Musizierens mit scharfen, präzisen Tuttischlägen voller Kraft. Erst bei der Wiederkehr des 2. Themas nach dem Allegro vivo lässt der Dirigent die Musik mit Inbrunst erklingen. Fließend, mit spürbarer Empathie wird der Walzer gespielt, mit einer von musikalischer Energie sprühender Intensität läuft der 3. Satz an unseren Ohren vorüber. Beim Finale schlägt der Dirigent wieder große Bögen, „con anima“ überschreibt der das Finale. Das ist Musik wie aus einem Guss, wäre da nicht ein Wehrmutstropfen gleich zu Beginn: in den Takten 7 und 12 beginnen die Bläser schon auf der 3. Zählzeit statt auf der 4.. Damit ist ein Brückenschlag zur sechs Jahre später entstandenen Aufnahme mit Fricsays Radio-Sinfonie-Orchester Berlin gezogen. Auch hier findet sich derselbe Fehler. Die Aufnahme entstand unmittelbar nach dem 1. Konzert Fricsays mit seinem Orchester nach der durch seine Krebserkrankung erzwungenen fast einjährigen Pause. Da der Dirigent noch Korrekturen vornehmen wollte, die aber in der sehr kurzen Zeit bis zum erneuten Ausbruch der Krankheit nicht mehr realisiert werden konnten, gab Fricsay die Aufnahme nicht frei. Es ist begrüßenswert, dass wir sie heute, nach ca. 50 Jahren, hören können. Das frühere Konzept findet auch hier seine Anwendung, jedoch lässt Fricsay nun gefühlsbetonter musizieren, mit langsameren Tempi, was den vielen lyrischen Abschnitten eine neue Dimension eröffnet. Erwähnenswert ist der deutlich verbesserte Klang. Ein Jahr nach dieser Studio-Produktion führte Fricsay die Pathetique in München mit dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks auf, der BR schnitt die Aufnahme mit und Orfeo veröffentlichte sie 1989. Wem die Schuld zuzuschreiben ist, dass auf der CD die ersten 7 Takte fehlen, ist schwer nachzuweisen, jedenfalls ist festzustellen, dass hier schlampig gearbeitet wurde! Die Interpretation ähnelt der ein Jahr zuvor entstandenen Studio-Aufnahme mit dem RSO, jedoch mit Einschränkungen: Die Höhepunkte im 1. Satz besitzen weniger Kraft und Inbrunst. Hier und in den restlichen Sätzen wird mit weniger Spannung musiziert und im Finale ist eine Abschiedsstimmung zu spüren. Die Aufnahme besitzt einen leicht belegten Klang.

Leonard Bernstein

Zwischen der Musik der Pathetique und Bernsteins Verständnis von gefühlsbetonter Musik scheint eine große Affinität bestanden zu haben, worauf die drei Studio-Einspielungen aus New York hinweisen, bei denen espressivo molto die wichtigste Vortragsanweisung zu sein scheint. Die älteste entstand 1953 mit dem New York Stadium Symphony Orchestra, so nannten sich die Spieler des Philharmonischen Orchesters, wenn sie sommertags im Lewinsohn Stadium in Upper Manhattan auftraten. Das Orchester klingt etwas rau, mit geringerer Transparenz. Bernstein liebt ein oberstimmenbetontes Musizieren und beschränkt sich auf eine enge dynamische Palette, bei der der untere Bereich oft ausgespart bleibt. In der Einleitung des 1. Satzes spielt das Fagott mit zu viel Vibrato, das 2. Thema wird ab T. 134 ausgewalzt, teilweise wird etwas hemdsärmelig gespielt, ab T. 285 lässt die Spannung nach. Der B-Teil des Walzers kommt pathetisch aus den Lautsprechern, die Pauke ist zu leise. Der 3. Satz wird etwas derb gespielt und das Finale espressivo molto, fast am Rande des Kitsches. Bei der 2. Produktion für CBS (1964) hört man den klangtechnischen Fortschritt, interpretatorisch bleibt sich Bernstein jedoch treu, auch wenn es hier und da Abweichungen gibt. Im 1. Satz wird das 2. Thema T. 134 ff jetzt nicht mehr so demonstrativ herausgestellt, stattdessen gibt es T. 267 eine unmotivierte plötzliche Beschleunigung und dann ab T. 277 auf dem letzten Höhepunkt bremst der Dirigent die Musik deutlich ab, um vor allem dem Blech genügend Zeit zum Dröhnen zu lassen, das klingt dann sehr plakativ. Etwas grobkörnig wird der Walzer gespielt; wie durchgezogen, exaltiert, jedoch kaum poliert der 3. Satz. Das Finale erklingt wieder, wie schon Jahre zuvor, con molto espressivo, wobei die Höhepunkte wieder zu plakativ kommen. Nach einer Pause von 22 Jahren muss Lennie nochmals mit Tschaikowskys Pathetique ins Aufnahme-Studio. Inzwischen setzt er andere Akzente als früher, vor allem die Mittelsätze gefallen nun mehr. Weitere Pluspunkte sind die verbesserte Klangtechnik sowie eine deutliche Steigerung der Orchesterleistung. Auf der anderen Seite stehen jedoch die gedehnten Tempi in den Ecksätzen, die jetzt Rekordwerte erreichen (22:35 – 17:14), an den Höhepunkten an Pathos kaum zu übertreffen sind, aber letztlich ohne Biss bleiben. Die Musik schleppt sich nur noch dahin, weit entfernt von Tschaikowskys Vorstellungen. Es ist bekannt, dass Musikfreunde gerade diese Interpretationshaltung enthusiastisch begrüß(t)en.

Carlo Maria Giulini

Giulinis früheste Aufnahme von Tschaikowskys Pathetique stammt aus einer Zeit, als der italienische Maestro eine Reihe bemerkenswerter Aufnahmen mit dem Londoner Philharmonia Orchester einspielte, die sowohl von der Fachkritik als auch von Plattensammlern hoch gelobt wurden. Jede Platte war ein Unikat und trug den Stempel einer persönlich geprägten Werkauffassung. In der Pathetique nun lässt er die Musik schwer, lastend beginnen, kein Dirigent bisher hat die Noten mit soviel Gewicht befrachtet. Dann geht es im gezügelten Allegro weiter, jedoch schon ab T. 42 wird das Tempo angezogen. T. 278 ff spielen die Hörner zu leise, der anschließende Höhepunkt gerät Giulini zu schleppend, die Lautstärke lässt nach, alles klingt weniger zwingend. Zwei Jahre später führte der Dirigent ebenfalls mit dem Philharmonia Orchester die Sinfonie beim Edinburgh Festival auf, BBC hat sie festgehalten und vor ein paar Jahren veröffentlicht. Der erste Satz wird jetzt eineinhalb Minuten schneller gespielt als im Studio, er klingt jetzt aber spontaner, normaler, dabei nicht mehr so gepflegt. Auch bei den anderen Sätzen legt er beim Tempo zu. Das 2. Thema darf T. 304 ff mehr Leidenschaft zeigen. Zu Beginn von Giulinis Spätphase, als er Chefdirigent beim Los Angeles Philharmonic ward, durfte er, nun für die DGG, die Pathetique nochmals aufnehmen. Trotz kleiner Mängel, z. B. stimmt gleich zu Beginn das Metrum nicht, liegt hier seine ausgeglichenste Aufnahme vor: Exposition und Durchführung werden hier bestens gegenüber gestellt, zupackend aber auch leidend in guter Dosierung, leider fehlt auch hier beim Höhepunkt T. 285 ff die letzte Kraft. Im Vergleich ist sie die schnellste.

Beim 2. Satz verzichtet Giulini im B-Teil beim POL auf die Wiederholungen, der live-Mitschnitt klingt sehr lebendig, jedoch auch etwas plump, den B-Teil könnte man sich etwas zarter vorstellen, mit mehr Differenzierung bei der Laustärke. Beim LAPO klingt der A-Teil verhaltener, vornehmer als früher, die Wiederholungen werden nun mitgeliefert. In diesem Abschnitt bringen die 2. Geigen und Bratschen deutlich eine Gegenstimme in den Takten 57-64 und 73-80, die meist überspielt werden. Kommen wir zum 3. Satz, lebendig, spannungsvoll, mit Nachdruck erklingt er mit dem POL, in der live-Aufnahme gegen Ende jedoch etwas plakativ. Die DGG-CD ist ihnen ähnlich in der Auffassung, wird jedoch etwas langsamer gespielt. Schwerblütigkeit, Intensität, Nachdruck und Pathos sind die Vokabeln, die Giulinis Auffassung des Finalsatzes zugeordnet werden müssen, nirgends hat man jedoch den Eindruck, dass er übertreibt, Giulini war kein Exhibitionist. Auch hier setze ich seine letzte Aufnahme an die Spitze.

Guido Cantelli

Genaues Musizieren gepaart mit Intensität, aber ohne Sentimentalität, zeichnen Cantellis Musikauffassung, besonders auch die Tschaikowskys, aus. Das bekommt vor allem den Ecksätzen sehr gut, die wie aus einem Guss klingen. Den Walzer nimmt Cantelli zwar sehr lebendig, trotzdem klingt er gewichtig. Unerbittlich im Tempo und Rhythmus zieht der 3. Satz vorüber, aber auch etwas starr. Beim POL kann man die Große Trommel an den wenigen Stellen ihres Einsatzes nur erahnen, beim NBC ist sie präsent, auch klingt die Aufnahme lebendiger. Dieser Mitschnitt könnte auch im Kopfsatz durch etwas mehr Gefühl punkten, leider ist hier zu frühes Einsätzen der Holzbläser in den Takten 7, 12 und 14 das Metrum gestört! Trotz ihres Alters klingen die Aufnahmen transparent, beim NBC Orchester ist ein leichtes Hintergrundrauschen hinzunehmen.

Lorin Maazel

Nachdem Maazel von der DGG zum Decca-Label wechselte, entstanden in Wien einige bemerkenswerte Aufnahmen, u. a. je eine Gesamtaufnahme der Sibelius- und der Tschaikowsky-Sinfonien. Zu jener Zeit, als auch Georg Solti dort in Etappen den Ring produzierte, lief das Decca-Aufnahmeteam zu Höchstform auf. Davon profitierte auch Lorin Maazel, die Pathetique ist jedoch nicht nur ein Klangerlebnis, sondern überzeugt auch von der Dramaturgie des Dirigenten. In den Ecksätzen wählt er flüssige Tempi: Das Allegro non troppo ist sofort ein Allegro ohne Einschränkung. Mit Verve entwirft er große Bögen, lässt es jedoch keineswegs an artikulatorischer Feinarbeit mangeln. Auch der Walzer wird lebendig, con grazia, gespielt, bis an den Rand der Salonmusik, das gelingt jedoch nur, wenn man solche Mitstreiter wie die Wiener Philharmoniker zur Seite stehen hat, die die Grenzen zum Kitsch genau kennen und nicht überschreiten. Die Musik des 3. Satzes eilt unter Druck zielstrebig, fast atemlos, den Höhepunkten entgegen, dabei bleibt der Marsch für Orchester, Abschnitt IV, im Tempo. Spannungsvoll und souverän gelingt das Finale.

Fast 20 Jahre später nahm Maazel als Chef des Cleveland Orchesters Tschaikowskys Pathetique nochmals auf, diesmal in der damals neuen Digital-Technik. Ein Gewinn ist hier die bessere Durchhörbarkeit der Musik, den Saft der Wiener Aufnahme erreicht sie jedoch nicht. Die Tempi in den Ecksätzen sind etwas schneller ausgefallen, während die Binnensätze fast auf die Sekunde genau übereinstimmen. Zum Kopfsatz sei noch erwähnt, dass die Marcato-Stellen der Trp. wie der 1. Pos. T. 134-140 weniger markant ausfallen und das Allegro vivo schneidiger gespielt wird. Der B-Teil des 2. Satzes erklingt hier etwas derber, im 3. Satz werden manche Stellen weniger zugespitzt gespielt und im Finalsatz ist zu beobachten, dass Maazel für die beiden großen Steigerungsstellen weniger Atem hat als früher. Positiv sei noch vermerkt, das das tiefe Blech in Cleveland viel schlanker spielt als in Wien.

Valery Gergiev

Innerhalb von neun Jahren hat der russische Maestro Tschaikowskys 6. zweimal beim selben Label einspielen dürfen. Die erste CD erschien mit dem Orchester des Kirov-Theaters St. Petersburg, die zweite als Konzertmitschnitt mit den Wiener Philharmonikern. Hier herrschen insgesamt schnellere Tempi vor, wodurch die Musik vor allem in den Ecksätzen etwas nervöser, teilweise auch wilder oder hektischer (3. Satz) erklingt. Die russische Aufnahme hinterlässt bei mir den Eindruck eines weitgespannten Gemäldes.

 

eingestellt am 07.11.04

neu bearbeitet und ergänzt am 26.02.15

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