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Das Klassik-Prisma |
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Bernd Stremmel |
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Johann
Sebastian Bach
3. Suite für Orchester D-Dur BWV 1068
Ouvertüre – Air
– Gavotte I und II – Bourrée – Gigue
Von der vier Orchestersuiten Bachs ist die dritte bis heute die beliebteste und man begegnet ihr häufig im Konzert und im Radio. Der Kopfsatz ist im Stil einer französischen Ouvertüre von Lully gehalten. Ihm folgt ein langsamer gesangvoller Satz mit der Überschrift „Air“ , also Arie oder Aria, wie das Thema der Goldbergvariationen überschrieben ist. Danach folgen, wie es sich für eine richtige Suite gehört, einige Tanzsätze. In diesem Werk greift Bach zu zwei aufeinander folgenden Gavotten, nach der zweiten soll die erste wiederholt werden, einer Bourrée und einer das Stück abschließenden Gigue. Alle Tanzsätze sind zweiteilig komponiert und ihre Teile sollen jeweils wiederholt werden.
Auch die Ouvertüre ist zweiteilig angelegt, bei Beachtung der jeweiligen Wiederholung ergibt sich sogar eine Fünfteiligkeit, aber auch ohne dieselben bleibt sie der längste Satz der Suite. Sie beginnt mit einer langsamen Eröffnung, feierlich, prunkvoll, in punktierten Rhythmen, danach folgt ein lebhafter Teil, vor den Bach das alla breve-Zeichen gesetzt hat. Das bedeutet, dass der zweite Abschnitt genau doppelt so schnell wie der erste gespielt werden soll. Bach hat auf nähere Tempoangaben verzichtet, analog zu anderen Ouvertüren dieser Zeit sollte man Largo und Allegro annehmen. Diese Temporelation werden bei weitem nicht von allen Interpreten beachtet, am meisten von denen, die nach historisch-informierter Aufführungspraxis musizieren. Der bekannteste Satz unserer Suite ist das Air, auf sehr vielen CDs mit „Kuschel-Klassik“ darf es nicht fehlen. Es wurde auch separat eingespielt, bereits 1928 durfte es Furtwängler mit den Berliner Philharmonikern für das Label Polydor aufnehmen. Sieht man einmal von der Stilfrage ab, liegt hier eine wunderbar schwebende, eindringliche Interpretation vor, die viel geschmeidiger klingt als die spätere Konzertaufnahme von 1948. Stokowski ließ sich die Piece nicht entgehen, aber auch ein stilsicherer Geiger wie Georg Kulenkampff spielte sie in der Mitte der 30er Jahre mit den BPh unter Schmidt-Isserstedt ein. Die alten Dirigenten, abgesehen von Klemperer, lassen das Air sehr romantisch spielen mit gefühlvollen Crescendi und Diminuendi. Auch bei Helmut Koch und Karl Richter kann man diese Interpretationshaltung noch erleben. Die Interpretationsunterschiede bei den abschließenden Tanzsätzen sind weniger signifikant. Einige Dirigenten lassen die Gavotte II etwas bewegter spielen als ihre Vorgängerin und bringen damit etwas Abwechslung in den musikalischen Ablauf (z. B. Furtwängler, bei Café Zimmermann, Concerto Köln, Akademie für Alte Musik). Die Bourrée wird meist am schnellsten gespielt und die Gigue besitzt sehr oft schon Kehraus-Charakter (Pinnock, Norrington, Knappertsbusch), einige Dirigenten schlagen hier jedoch einen Bogen zum Largo und lassen die Suite festlich ausklingen (z. B. Leppard, Klemperer-56).
Die Besetzung der 3. Suite besteht aus einem Chor von 3 Trompeten sowie Pauken, einer kleinen Gruppe von 2 Oboen, einem Streichorchester aus doppelt besetzten Violinen, Bratschen und einer Bassgruppe aus Cello und Violone oder Kontrabass, die bereits dem obligatorischen Continuo mit dem Cembalo zuzurechnen sind. Bei den älteren Interpretationen kommt das herkömmliche Sinfonie-Orchester zum Einsatz, entsprechend großformatig und gewaltig in den Abschnitten mit Trompeten hört sich Bachs Musik hier an. Dabei geraten die beiden Oboen fast immer ins Hintertreffen. Einher geht eine (falsche) romantische Auffassung. Man sollte jedoch nicht alle diese Aufnahmen über einen Kamm scheren, unter ihnen gibt es etliche, die sich um schlanke Tongebung, ein transparentes Klangbild sowie angepasste Tempi kümmern. Der erste von ihnen war Otto Klemperer. Adolf Busch versuchte bereits 1936 mit seinem Kammerorchester einen Gegenentwurf zum Klang des großbesetzten Orchesters bei einer gleichzeitig sachbezogenen Spielweise. Auf Schallplatte fand er Nachfolger erst am Ende der 50er Jahre bis in die Jetztzeit (Richter, Münchinger, Vegh, Marriner). Leppard gehört auch in diese Gruppe, aber man meint aus seiner Interpretation herauszuhören, dass er kurz vor Hinwendung zur historisch-informierter Aufführungspraxis stünde. Letztere wurde vor allem nach dem 2. Weltkrieg erforscht und klanglich ausprobiert, unter Verwendung erhaltener alter Instrumente oder/und deren Nachbauten an der Baseler Schola Cantorum, konnte sich aber nur langsam durchsetzen. Erst Mitte der 60er Jahre fruchtete die neu gewonnene Sichtweise allmählich und es kam es zu einem Richtungswechsel und Gründung einer Anzahl von Alte Musik-Ensembles in Mitteleuropa, aber vor allem in England. Der Cellist und Gambist Nikolaus Harnoncourt sowie der Cembalist und Organist Gustav Leonhardt müssen hier als Pioniere genannt werden. Ihre Ensembles aber auch andere kamen ohne einen Dirigenten aus, wie auch die deutsche Gruppe Collegium Aureum, deren Spieler teilweise mit dem schon länger existierenden WDR-Orchester für Alte Musik, der Capella Coloniensis, identisch waren. Mussten sich deren Musiker, die im Hauptberuf im normalen Sinfonie-Orchester arbeiteten, erst mit der Spielweise der alten Instrumente vertraut machen, trifft man heute fast nur noch auf Gruppen, deren Spieler von der Pike auf mit ihrem Instrument bestens vertraut sind. Entsprechend sicher, geradezu virtuos, klingen ihre Interpretationen.
Interpretationen
mit Sinfonie-Orchester:
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Klemperer |
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester |
ica-classics |
1955 |
23‘04 |
5 |
live – I erhabenes Largo, festlich, II in großen Bögen musiziert, natürlich, III wie selbstverständlich, IV lebendig, V bewegt, am Schluss Ritardando – die 1. Trp. spielt hier und da nicht ganz sauber |
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Klemperer |
Philharmonia Orchestra London |
EMI Testament |
1954 |
22‘55 |
4-5 |
I gewichtiger als 1955, auch klanglich kompakter, V noch lebendiger – Achtung Bandschäden: Verzerrungen am Ende des 1. Satz und während des ganzen 2. Satzes |
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Klemperer |
Berliner Philharmoniker |
Testament |
1964 |
23‘54 |
4-5 |
live – etwas langsamere Tempi, mehr Klangvolumen in der Neuen Philharmonie |
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Kempe |
Berliner Philharmoniker |
EMI Testament |
1956 |
22‘49 |
4-5 |
I echtes Largo, erhaben, feierlich, Anklänge an Händel, II weitgreifende Phrasierung, intensiv – Orchester klanglich etwas zurückgesetzt |
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van Beinum |
Concertgebouw Orchester Amsterdam |
Philips |
1956 |
20‘54 |
4-5 |
I breit klingender Streicherchor, Largo!, richtiges Tempoverhältnis, II ruhig fließend, ausdrucksvoll |
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Klemperer |
New Philharmonia Orchestra London |
EMI |
1969 |
26‘31 |
4 |
2. Studioproduktion mit langsameren Tempi |
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Abendroth |
Gewandhausorchester Leipzig |
Tahra |
1944 |
21‘25 |
4 |
Rundfunk-Produktion – I monumental, geringe Transparenz, II immer in Bewegung, viel Dynamik, V Schlusston: 1.Trp. hohes c – mächtiger Streicherapparat |
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Knappertsbusch |
Wiener Philharmoniker |
History |
1944 |
18‘12 |
4 |
I pompöses Largo, geringe Transparenz, II bewegt, etwas äußerlich, romantisch, viel Dynamik |
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Furtwängler |
Berliner Philharmoniker |
DGG audite |
1948 |
21‘05 |
3-4 |
live – I Largo schleppend, zäh, deutliches Espressivo, mächtiger Streicherapparat, monumental, romantische Dynamik, II Espressivo!, große Bögen, hochromantisch; Tanzsätze ohne Tanzcharakter, IV etwas grob, V zu schwer, am Ende deutliches Ritardando – Ästhetik einer vergangenen Zeit |
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Karajan |
Berliner Philharmoniker |
DGG |
1964 |
23‘56 |
3-4 |
I echtes Largo, breiter, dichter Klang, romantische Attitüde, II schwerblütig, Bruckner in Köthen, III fast ohne Tanzcharakter, V gezogen, Tanz? |
Die 3. Orchestersuite war ein Lieblingsstück Klemperers. Bereits bei seinem ersten Konzert als neubestallter musikalischer Leiter der Berliner Kroll-Oper stand sie 1927 auf dem Programm. Die EMI-Aufnahmen der vier Suiten gehörten zu Klemperers ersten Aufnahme bei dieser Firma. Seine Werkauffassung war hier immer sachlich, mit absoluter Werktreue, transparentem Klang, schloss aber ausdrucksvolles Spiel keineswegs aus.
Interpretationen mit
Kammerorchester:
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Leppard |
English Chamber Orchestra |
Philips |
1968 |
18‘38 |
5 |
I festliche Klangentfaltung, sehr lebendig, doppelte Punktierung an vielen Stellen, II bei den Wiederholungen Stimme der 1. Violine durchgehend verziert, wie neu komponiert, romantisch empfunden, IV pointiert, sehr lebendig |
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Marriner |
Academy of St. Martin-in-the-Fields |
Philips |
1978 |
22‘37 |
4-5 |
I Pk. im Largo solistisch behandelt (immer gleiche Wirbel), II Largo, ausdrucksvoll, Atmosphäre, III deutliches Fagott im Continuo, farbiger Klang |
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Münchinger |
Stuttgarter Kammerorchester |
Decca |
~ 1961 |
19‘36 |
4-5 |
1. Studioproduktion – I lebendiges Allegro, II klar, Espressivo, , III bewegt, festlich, etwas rau |
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Richter |
Münchner Bachorchester |
DGA |
1960 |
23‘07 |
4-5 |
Transparenz auf mittlerer Stufe, etwas farbiger als Koch – I Trp. auch im MT immer deutlich, II mit Hingabe, romantisch, III gravitätisch, Echotechnik, Bass etwas zurückgesetzt, IV etwas kurzatmig, V Trp. 1 manchmal etwas gequetscht |
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Koch |
Kammerorchester Berlin |
Eterna Berlin Classics |
1974 |
22‘52 |
4-5 |
Transparenz auf mittlerer Stufe – II durchsichtig, romantische Auffassung, Tänze etwas oberstimmenbetont |
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Busch, Adolf |
Kammerorchester Adolf Busch |
EMI |
1936 |
19‘55 |
4 |
I sachlich, Trp. 1 nicht immer intonationssauber, II romantisch ausdrucksvoll, Klavier als Continuo, lebendige Tanzsätze |
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Vegh |
Camerata academica Salzburg |
Orfeo |
1983 |
22‘32 |
4 |
live, etwas kompakter Klang, I Stimmverläufe nicht immer klar, Spannung bricht hier und da ein, II Außenstimmen führen, Spannungsauf- und Abbau, Tänze nicht immer mit der Präzision einer Studioauffnahme musiziert |
Interpretationen in historisch-informierter Aufführungspraxis in kleiner Besetzung und Original-Instrumenten:
Die Aufnahmen unter
Verwendung von Originalinstrumenten bieten interpretatorisch wenige
nennenswerte Unterschiede. Die französische Punktierung in der Ouvertüre ist
fast schon obligatorisch. Die Tempi ähneln sich sehr, die Tanzsätze werden
meist sehr schnell gespielt, auch von Satz zu Satz zuweilen noch beschleunigt.
Bei der Wiederholung der Gavotte 1 nach Gavotte 2 bringen einzelne Aufnahmen
nochmals die beiden Wiederholungen in diesem Satz, was nicht üblich ist.
Insgesamt sind die Tempi jedoch stabil. Eine festliche Stimmung als Eröffnung
im Ouvertürensatz stellt sich meist nur im
Largo-Abschnitt ein, der aber auch bewegt durchgezogen wird. Wenn das folgende
Allegro dann herunter gerast wird, bleibt nur der Eindruck einer
bewundernswerten artifiziellen Darbietung, ist das jedoch noch im Sinne von
Bach? Eine wirkliche Bewertung als Hilfe für den Leser/Hörer ist hier kaum noch
möglich.
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Café Zimmermann |
Alpha |
2004/10 |
20‘29 |
5 |
I klangprächtig, gute Transparenz, solistisch eingesetzte Pauke, II gehend, schreitend, intensiv gestaltet, III flotte Gavotte 2 |
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Egarr |
Academy of Ancient Music |
AAM |
2013 |
22‘13 |
5 |
sehr präsenter Klang, Oboen vorbildlich als 2. Gruppe der Instrumente platziert – II intensive Gestaltung, Basslinie etwas unterbelichtet, IV als Kontrast jetzt etwas langsamer, V im Vergleich zum Café etwas mehr geerdet |
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Suzuki |
Bach Collegium Japan |
BIS |
2003 |
23‘29 |
4-5 |
I flottes Allegro, motorisch artistischer Leckerbissen, im Sinne von Bach? II sich Zeit lassend, intensives Stimmengeflecht, gesangvoll, abwechslungsreiche Tänzsätze |
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Harnoncourt |
Concentus Musicus Wien |
Teldec |
1983 |
23‘41 |
4-5 |
I pompöses Largo, jedoch ohne Glanz, Oboen etwas zurückgesetzt, II lebendige Ruhe |
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von der Goltz |
Freiburger Barockorchester |
HMF |
2010 |
22‘10 |
4-5 |
transparentes Klangbild, weicher Trompetenklang – I sehr bewegtes, lockeres Allegro, II zart, fast gläsern |
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Concerto Köln |
Berlin Classics |
2009 |
21‘18 |
4-5 |
I eigentliche keine festliche Eröffnung, eher eine artistische Darbietung; sehr schnelle Tänze |
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Pinnock |
The English Concert |
DGA |
1978 |
18‘31 |
4-5 |
I lebendiges Musizieren, teilweise solistisch besetzte Streicher, II 1. Violine tritt ein wenig hervor – Pinnocks Orchester hat mehr Körper als das von Parrott |
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Dombrecht |
Il Fondamento |
Fuga libra |
2010 |
23‘17 |
4-5 |
Köthener Urfassung – nur Streicher |
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Akademie für Alte Musik Berlin |
HMF |
1995 |
22‘43 |
4 |
I solistische Pauke, II gehend, schreitend, etwas kühl, III Kontrast zwischen den beiden Gavotten |
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Parrott |
Boston Early Music Festival
Orchestra |
Virgin |
P 1993 |
20’23 |
4 |
I Largo im Andante-Tempo, mit Leichtigkeit musiziert, solistisch besetztes Orchester, abgeschnurrt, II alle Stimmen gleichberechtigt, III aufgrund der solistischen Besetzung erhalten die Oboen mehr Gewicht, Tänze aufgekratzt |
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Rilling |
Oregon Bach Festival Orchestra |
hänssler |
P 1991 |
20’42 |
4 |
I geringe Transparenz, Oboen zu leise, 1. Trp. führt , II im 1. Abschnitt schwebend, Atmosphäre, III-IV auch wenig Oboenklang |
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Collegium Aureum |
DHM |
~ 1969 |
21’43 |
4 |
I noch etwas vorsichtig, referierend, II sachlich; Musiker versichern sich der neuen Spielweise, historische Aufführungspraxis noch im Experimentierstadium |
Interpretationen
in historisch-informierter Aufführungspraxis mit großem Orchester:
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Harnoncourt |
Berliner Philharmoniker |
BPh |
2002 |
23‘45 |
4-5 |
live, in: Berliner Philharmoniker – Im Takt der Zeit, 10 CDs – I Bass präsenter als 1983, II noch etwas ruhiger |
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Norrington |
SWR Sinfonie-Orchester Stuttgart |
SWR |
2006 |
23‘32 |
4 |
live, unveröffentlicht – I Largo pompös, jedoch ohne Glanz, mehr sachlich, II kantabel, ruhig fließend, III etwas akademisch, lustlos |
Zum Schluss noch ein paar Sätze zur Handhabung der Wiederholungen: Bei den Aufnahmen nach historisch-informierter Aufführungspraxis werden alle Wiederholungen ausgeführt, lediglich das Collegium aureum, Pinnock und Rilling verzichten im Kopfsatz auf die Wiederholung des Allegros. So verfahren auch Klemperer, Karajan, Münchinger, Vegh, Marriner, Koch und Richter. Münchinger und Vegh laasen auch die 2. Wiederholung im Air weg. Abendroth, van Beinum, Kempe und Leppard bringen keine Wiederholung in der Ouvertüre. So hört man es auch bei Furtwängler, Adolf Busch und Knappertsbusch, die jedoch noch auf mehr Wiederholungen verzichten.
eingestellt am 24.01.14