Das Klassik-Prisma |
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Bernd Stremmel |
1. Klavierkonzert Es-dur
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Richter |
Kondraschin |
London Symphony Orchestra |
Philips |
1961 |
18‘10 |
5 |
durchsichtiger Klang – I Solisten gut nach vorn geholt, II Rezitativteil scharf von Nachbarabschnitten abgehoben, schlanke Streicher, III Trgl. dezent, aber sehr präzise, IV etwas langsames Tempo unterstützt den grandioso-Charakter des Satzes |
Zimerman |
Ozawa |
Boston Symphony Orchestra |
DGG |
1987 |
18‘23 |
5 |
I nimmt sich für die lyrischen Abschnitte viel Zeit, gute Verbindung von zur Schau gestellter Virtuosität mit lyrischer Versenkung, III noch nie so gehörtes Tremolo der lk.Hd T.184-89, IV nach Liszts Vorstellungen |
Gieseking |
Wood |
London Philharmonic Orchestra |
EMI u.a. |
1932 |
17‘30 |
5 |
I anfangs großer Auftritt, II leuchtender Diskant, gibt auch einfachen Tonfolgen Gewicht, IV leidenschaftliches Musizieren, immer schlank und locker – für das Aufnahmejahr erstaunlich guter Klang |
Anda |
Ackermann |
Philharmonia Orchestra London |
EMI/Testament |
1955 |
20‘09 |
5 |
I und IV den Satz ohne Hast neu durchleuchtet, Ackermann hält das Orchester zu genauester Diktion an, II großartig „sprechender" Triller (langsamer als gewöhnlich) T.56-76 |
Argerich |
Abbado |
London Symphony Orchestra |
DGG |
1968 |
17‘25 |
5 |
Argerich und Abbado im besten Einvernehmen, alles immer hell und durchsichtig, ohne romantische Emphase und Schwulst, trotzdem eindeutig ein Virtuosenkonzert |
Gilels |
Kondraschin |
Staatliches Sinfonie-Orcherster der UdSSR |
Brilliant |
1949 |
18‘24 |
5 |
I die Ausführenden lassen sich Zeit, Themen können plastisch hervortreten, III rhythmisch akzentuiertes Spiel mit großem Einsatz – laute Tutti-Stellen kompackt, trotz des Alters der Aufnahme alles sehr deutlich |
Janis |
Kondraschin |
Moskauer Philharmoniker |
mercury/ newton |
1962 |
17‘17 |
5 |
bestes Miteinander im Dienste der Komposition |
Cherkassky |
Fricsay |
RIAS Symphonie-Orchester |
audite |
1952 |
18‘05 |
5 |
live – I E-Kadenz T.16ff: Cherkassky befolgt genau Liszts Anweisung un poco ritenuto e molto rinforzando, II der Pianist versenkt sich bei lyrischen Partien in Liszts Musik, geht in der Lautstärke fast bis zum Unhörbaren, ohne, dass die Spannung einbricht – Cherkassky verfügt über die Pranke eines Löwen aber auch über die Pfötchen eines Kätzchens |
Cherkassky |
Wallberg |
Bamberger Symphoniker |
Denon |
1964 |
19‘35 |
5 |
gerade noch 5, jedoch nicht mehr so lebendig wie die live-Aufnahme mit Fricsay |
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Wild |
Sargent |
Royal Philharmonic Orchestra London |
Chesky |
1962 |
18‘43 |
4-5 |
straff und überzeugend musiziert, I sehr gewichtig |
Arrau |
Ormandy |
Philadelphia Orchestra |
Columbia |
1952 |
19‘12 |
4-5 |
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Arrau |
Rosbaud |
Rundfunk Sinfonie-Orchester Berlin |
Urania/History u.a. |
1942 |
18‘19 |
4-5 |
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Benedetti Michelangeli |
Mitropoulos |
Orchestre del Maggio Musicale di Firenze |
Tahra |
1953 |
18‘55 |
4-5 |
live |
Entremont |
Ormandy |
Philadelphia Orchestra |
CBS |
1959 |
18‘19 |
4-5 |
I mehr als Schaustück, Solisten müssen zurücktreten, II Philadelphia Streichersound, III rhythmisch akzentuiert |
de Groot |
Otterloo |
Radio Philharmonisches Orchester Hilversum |
Philips / forgotten records |
1951 |
18‘09 |
4-5 |
auf sehr hohem Niveau musiziert |
Kempff |
Fistulari |
London Symphony Orchestra |
Decca |
1954 |
19‘10 |
4-5 |
helles Klangbild, etwas flach – nicht immer die große Geste, nicht Dauerspannung sondern auch immer wieder entspanntes Musizieren, III T.166-180 Klavier als Begleiter der Streicher |
Duchable |
Conlon |
London Philharmonic Orchestra |
Erato |
1983 |
18‘29 |
4-5 |
seriöse Darstellung, ohne Pomp und auftrumpfende Dramatik, helles Klangbild, sehr durchsichtig, Duchable durchgehend sehr locker |
Thibaudet |
Dutoit |
Orchestre Symphonique de Montreal |
Decca |
1990 |
17‘50 |
4-5 |
Liszts Passagenwerk und Läufe wie von Mendelssohn, sehr leicht und locker, Dutoit steuert duftige Orchesterbegleitung bei, leichtgewichtiger Liszt – Liszt für Liszt-Verächter |
Katchen |
Argenta |
London Philharmonic Orchestra |
Decca |
1957 |
18‘35 |
4-5 |
Klangbild etwas mulmig, I grandioso T.90ff könnte noch prächtiger ausfallen, II T.9ff lk Hd. uneben, IV eindeutig Virtuosenfutter, jedoch nicht bis ins Letzte ausgefeilt |
Farnadi |
Scherchen |
Orchester der Wiener Staatsoper |
Westminster / Tahra |
1951 |
17‘38 |
4-5 |
Scherchen immer Anwalt der Partitur |
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Beroff |
Masur |
Gewandhausorchester Leipzig |
EMI |
1977 |
17‘33 |
4 |
Liszt glatt poliert, Orchester könnte etwas präsenter sein |
Pennario |
Leibowitz |
Royal Philharmonic Orchestra London |
Chesky |
1963 |
18‘05 |
4 |
Klangbild weniger aufgefächert, aufmerksames Orchester, I virtuos, II T.20-30 zu zahm, T.51ff nicht in ihrer Besonderheit erfasst – in Richtung Virtuosenkonzert gespielt |
Berman |
Giulini |
Wiener Symphoniker |
DGG |
1976 |
19‘50 |
4 |
I Solostellen sehr zurückhaltend, fast privat, II T.9-32 auch wie für sich selbst gespielt, T.50 mit T.51 organisch verbunden, sonst nahezu immer getrennt, III Giulini achtet bei dem Triangel auf unterschiedliche Lautstärkegrade, deshalb nie aufdringlich, IV T.30-45 bzw. T.73-80 Solopart molto non legato |
Bulva |
Nazareth |
Sinfonie-Orchester von Radio Luxemburg |
Mediaphon |
1986 |
18‘40 |
4 |
technisch alles auf das Beste, musikalisch jedoch etwas eindimensional, Virtuosenkonzert |
Ax |
Salonen |
Philharmonia Orchestra London |
Sony |
1992 |
17‘59 |
4 |
I und IV relaxed gespielt, nicht auftrumpfend, immer präsent und klar, II T.51ff etwas zu robust – insgesamt weniger persönlich geprägte Auffassung |
Bolet |
Zinman |
Rochester Philharmonic Orchestra |
Vox u.a. |
1979 |
19‘24 |
4 |
solide, Orchesterinstrumente teilweise etwas zurückgesetzt |
Hoffmann |
Ludwig |
NdR Sinfonie-Orchester Hamburg |
NdR |
1961 |
17‘17 |
4 |
unveröffentlicht – I gelassen, II T.10ff leuchtender Diskant, lk.Hd. jedoch nur Begleitung, III Nachdrückliche Trillerstelle T.228-237 |
Lortie |
Pehlivanian |
Residenz Orchester Den Haag |
Chandos |
2000 |
17‘50 |
4 |
nachdenklich, lyrische Grundhaltung, schlankes Musizieren |
Li |
Davis, Andrew |
London Symphony Orchestra |
DGG |
2006 |
17‘42 |
4 |
sehr viele Rubati, kein festes Tempo, Höhepunkte werden mit Tempobeschleunigungen angegangen, Klavierspiel stellenweise auch sehr filigran, Klangregie nicht immer optimal, Holz oft zugedeckt |
Benedetti Michelangeli |
Kubelik |
RAI Orchester Turin |
Frequenz u.a. |
1961 |
18‘00 |
4 |
live |
Rubinstein |
Wallenstein |
RCA Victor Symphony Orchestra |
RCA |
1956 |
17‘11 |
4 |
I bei der strepitoso-Stelle T.19-22 Erleichterung im Klavierpart?, II Solisten T.57-76 wenig espressivo, III nicht so schnell, stattdessen mehr gestaltet, IV eindeutig Virtuosenkonzert |
Rubinstein |
Dorati |
Dallas Symphony Orchestra |
RCA |
1947 |
16‘11 |
4 |
I Allegro-Abschnitte sehr straff, gelungener Dialog zw. Solisten und Klavier T.52ff, II Streicher zu Beginn zu laut, auch T.33-35 sowie T.57-76, III sehr schnell, virtuos, Trgl. könnte etwas leiser sein, IV eindeutig Virtuosenkonzert |
Arrau |
Davis |
London Symphony Orchestra |
Philips |
1979 |
20‘52 |
4 |
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François |
Silvestri |
Philharmonia Orchestra London |
EMI |
1960 |
18‘33 |
4 |
Virtuosenkonzert, Orchester lediglich in Begleitrolle |
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Fischer, Annie |
Klemperer |
Philharmonia Orchestra London |
EMI |
1960/62 |
18‘34 |
3-4 |
zwischen Beginn und Fertigstellung der Aufnahme liegen zwei Jahre, I sehr durchsichtig und klar, man hat den Eindruck, als ob Klemperer nicht ganz hinter Liszts emphatischem Aufriss stehen würde, II etwas unentschlossenes Miteinander, III Zusammenspiel im Orchester nicht immer genau, IV Bläserstelle T.46ff zugedeckt, musikalische Zusammenhänge nicht immer klar |
Brendel |
Haitink |
London Philharmonic Orchestra |
Philips |
1972 |
18‘01 |
3-4 |
I sehr gelassen, manche Solostellen wie z.B T.97ff klingen wie aus dem Zusammenhang herausgelöst, II anfangs Streicher kaum espressivo, T.10ff kühl, IV Orchester könnte außerhalb der lauten Tutti etwas mehr gefordert sein |
Brendel |
Gielen |
Wiener Symphoniker |
Vox / Brilliant |
1957 |
19‘11 |
3-4 |
I etwas schwerblütig, II wie 1972, III etwas kühl und lustlos, IV ohne Feuer – bleibt hinter Liszts Erwartungen zurück |
Berman |
Kondraschin |
Philharmonisches Jugend-Orchester Moskau |
Brilliant |
1952 |
18‘42 |
3-4 |
I einzelne Stellen, kein richtiger Zusammenhang, T.9-32 nach innen, nicht nach außen gespielt, III sehr lebendig – Jugendorchester schlägt sich tapfer, Spielkultur der Streicher könnte noch verbessert werden |
Freire |
Plasson |
Dresdner Philharmonie |
Berlin classics |
1994 |
17‘27 |
3-4 |
I auf der einen Seite tiefes Versenken, andererseits stürmisches Vorwärtsdrängen, II T.69-76 ziemlich lieblos, III viel Oktavgeklingel, IV Danse macabre – Virtuosenkonzert, Orchester spielt nur Nebenrolle, Triumph zirzensischen Musizierens |
Benedetti Michelangeli |
Rohan |
Yomiuri Symphony Orchestra |
aura |
1965 |
18‘41 |
3-4 |
live Tokyo |
Cziffra |
Dervaux |
Conservatoire Orchester Paris |
EMI |
1957 |
18‘58 |
3-4 |
Cziffra und Dervaux beschwören das negative Bild des nur auf Effekte zielenden Komponisten Liszt, zirzensisches Spiel im Vordergrund |
Berezowsky |
Wolff |
Philharmonia Orchestra London |
Teldec |
1994 |
16‘50 |
3-4 |
technisch mehr als super, musikalisch jedoch sehr einseitig, die vielen lyrischen Einsprengsel wirken wie unbeteiligt gespielt, leider steuert der Dirigent kaum gegen |
Cliburn |
Ormandy |
Philadelphia Orchester |
RCA |
1968 |
18‘18 |
3-4 |
Orchester gefällt besser als Solist, der ziemlich unbeteiligt spielt, pflichtgemäß |
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Lipatti |
Ansermet |
Orchestre de la Suisse Romande |
EMI |
1947 |
19‘33 |
___ |
live - sehr starkes fortwährendes Rauschen überdeckt die Musik, Orchester im Hintergrund, kein Hörgenuss, eine gerechte Würdigung ist unmöglich, ausschließlich für eingefleischte Lipatti-Fans |
Liszts 1.Klavierkonzert ist vorwiegend monothematisch gearbeitet, d.h. ein (Haupt-) Thema beherrscht das ganze Werk. Die Anregung für diese Form könnte der Komponist von Schuberts Fantasie für Klavier C-dur D.760, der Wandererfantasie, erhalten haben, Liszt hat sie sicher öffentlich vorgetragen und auch später (~ 1851) eine Bearbeitung für Klavier und Orchester angefertigt. Auch für die viersätzige Anlage des Konzerts kann die Wandererfantasie Pate gestanden haben. Mit dieser Viersätzigkeit habe ich jedoch meine Probleme, nicht weil Liszt eigentlich nur drei Sätze zählt, den 2.Satz jedoch in zwei musikalisch völlig anders geartete Abschnitte aufteilt, die durch einen dünnen Doppelstrich von einander getrennt sind. Im ersten Teil hören wir ein Notturno in ABC-Form, im zweiten ein als Allegro vivace überschriebenes Scherzo, in dem übrigens ein Triangel als Soloinstrument eingesetzt ist. Der konservative Wiener Kritiker Eduard Hanslick – nicht unbedingt ein Freund und Förderer Lisztscher Kompositionen – nannte das Es-dur-Konzert deshalb auch boshaft „Triangelkonzert". Diese beiden Teile des 2.Satzes sollten als zwei getrennte Sätze gezählt werden, bei vielen Plattenaufnahmen wird auch so verfahren. Mein Haupteinwand gegen eine Satz-Zählung ist jedoch der, dass Liszt gegen Ende des Scherzos erneut das Hauptthema des 1.Satzes einbringt, quasi als Anfang einer Reprise wie in der klassischen Konzertform (ab T.210), somit führt Liszt seine formale Konstruktion hier selbst ad absurdum.
Im Es-dur-Konzert liegt die musikalische Führerschaft eindeutig beim Solisten, er hat das musikalische Geschehen in der Hand, das Orchester sekundiert nur. Unmittelbar im Anschluss an das zweite Erscheinen des Themas im 1.Satz antwortet der Pianist in den Takten 37-41 dreimal hintereinander in jeweils wechselnden Tonarten mit einer aufsteigenden Akkordfolge. Bei sehr vielen Pianisten klingen die Akkorde irgendwie gleich, Kempff, Gieseking, Arrau, ABM, Anda, Thibaudet und Yundi Li jedoch spielen sie von mal zu mal nachdrücklicher nach dem Prinzip „Du musst es dreimal sagen!", das überzeugt. Das Notturno beginnt ausdrucksvoll und innig, wird vom Klavier aber schnell aus der stillen Kammer auf die Bühne gezerrt. Das Einleitungs-Motiv des Notturnos wird zweimal hintereinander gespielt: zuerst aufsteigend und absteigend von Celli und Kontrabässen, danach noch einmal von den Geigen, wobei die restliche Streicher nur Akkordtöne aushalten. An dieser Stelle werde ich immer an Webers Einleitung der Freischütz-Ouvertüre erinnert (T.3/4 und T.7/8). Bei Liszt setzt dann wieder der Pianist zu einem längeren Solo ein (T.9-32), wobei die rechte Hand zunächst eine ausdrucksvolle Melodie in langen Noten spielt, die sich aber bald zu einer leidenschaftlichen Passage (T.20ff) wandelt. Die linke Hand begleitet durchgehend mit auf- und absteigenden Tönen aus der jeweiligen Harmonie. Die meisten Pianisten spielen hier nach der Methode Melodie und Begleitung, also die rechte Hand spielt etwas lauter, nicht so bei Wilhelm Kempff und Byron Janis, die den Tönen der Begleitung durch geschickte Artikulation einen eigenen Duft verleihen. Die Stelle a poco piu appassionato (T.20ff) spielt ABM-53 mit großer Leidenschaft, gefolgt wiederum von Kempff und Li. Viele Klavierspieler knallen die Akkorde T.26-28 kraftvoll heraus, können dann aber nichts mit der folgenden leiser werdenden und dabei in die Tiefe fallenden Melodie anfangen. Nicht so Kempff, Gieseking (wieder die Alten!) und Anda, bei ihnen klingen die drei Takte nicht floskelmäßig sondern ausdrucksvoll beseelt. Dann folgt im 2.Satz der aufgewühlte Mittelteil, der wiederum mit einem Abstieg endet nun aber energicamente in Akkorden und nicht leiser zu spielen ist. Viele Pianisten werden jedoch leiser und lassen die Töne ausklingen. Gieseking, Farnadi und Bulva enden jedoch wie vorgeschrieben im Forte. Nun schließt sich wieder eine ruhige Melodie an, una corda quieto, also leise und mit gedrücktem linken Pedal (und nicht langsamer) zu spielen. Sehr zart klingt es bei Arrau-Rosbaud, Gilels, Kempff, Brendel, Lortie, Zimerman und Li. Cherkassky, Cziffra, Berman, François sowie Beroff werden noch ruhiger und spielen am Ende wie verlangt dolcissimo. Dann schließt sich der dritte Abschnitt (C) an. Der Pianist spielt 21 Takte lang einen Triller, der in der linken Hand mit gebrochenen Akkordtönen sekundiert wird. Interessant gestaltet der Komponist die Stelle mit begleitenden Solo-Instrumenten: Flöte, Klarinette, Oboe, Cello und wieder Klarinette. Der Pianist sollte die Ohren der Zuhörer jedoch nicht nur den Soloinstrumenten überlassen sondern auch seinen Flügel einbringen. Da überzeugt Geza Anda hier durch seine „sprechende" Trillerkette überlegen, das sollte man einmal gehört haben! Danach folgt der 3.Satz mit dem Solo-Triangel. Es sollte in verschiedenen Lautstärkegraden und rhythmisch exakt gespielt werden, keines falls zu laut, mehr dezent im Hintergrund, wie bei Richter, Entremont, Pennario, Berman-Giulini. Zu laut ertönt der Triangel bei Rubinstein-Dorati, de Groot und ABM-Rohan, zu leise bei Arrau-Davis, Brendel, Haitink und Lortie. In den beiden anderen Aufnahmen mit ABM sowie bei Ax klingt der jeweils letzte Triangelschlag zu lange nach. In den Takten 99 –104 sowie 129-136 werden die Spielfiguren des Klaviers durch eine Flöte verstärkt, hat Liszt da ungeschickt instrumentiert, da man sie kaum hört? Nicht übersehen haben sie Scherchen, Silvestri, Ludwig, Wood, Gielen, Wolff und Kondraschin bei Janis. Die Takte 164/65 werden von ABM geradezu herausgemeiselt, bei Arrau-42 und –52 zugespitzt, bei Cliburn klingen sie dagegen gleichgültig, harmlos. Beim bereits oben erwähnten Eintritt der Reprise in T.210 steht über dem zweiten ausgehaltenen Akkord der Bläser ein Fermate-Zeichen, d.h., dass dieser Akkord länger als sein Vorgänger ausgehalten werden soll (es fungiert wie ein Ausrufezeichen). Diese Fermate wird jedoch nur von sehr wenigen Dirigenten beachtet: Wood, Sargent, Leibowitz, Otterloo, Mitropoulos, Fricsay, Ackermann, Kondraschin, Conlon, Salonen und Plasson.
Das Hauptthema des Finales klingt fast wie eine Umformung des Notturno-Themas, einige Takte später erscheint es in erneuter Transformation in Posaunen, Fagotten und tiefen Streichern (T.17-19 und T.21-23). Dieser Satz ist von Liszt als Kulminationspunkt des ganzen Konzerts konzipiert, wo alle Themen und Motive zum Schluss in einer (etwas aufgeplusterten) Apotheose zusammengefügt wrden, neben virtuosem Klavierspiel ist in diesem Satz die Interaktion zwischen Solist und Orchester auch am dichtesten. Zum Schluss meiner Betrachtung des wachsenden musikalischen Grases ein Hinweis noch auf Liszts späteren Schwiegersohn Richter Wagner, dessen Venusbergmusik aus dem Tannhäuser von den Streichern T.110-115 zitiert wird.
Eindeutig als Virtuosenkonzert wird das 1.Klavierkonzert interpretiert von Rubinstein, François, Katchen, Cziffra, Bulva, Argerich, Freire und Berezowsky.
Der in Berlin ausgebildete chilenische Pianist Claudio Arrau wird meist mit Musik von Beethoven, Schumann und Brahms in Verbindung gebracht. Dass er jedoch auch ein vorzüglicher Interpret der Klavierkonzerte, der Sonate, der Etüden sowie weiterer Klavierstücke von Franz Liszt war, wird manchen Hörer vielleicht überraschen. Ich habe ihn 1968 sowohl als Interpret von Beethoven-Sonaten als auch Lisztscher Klavierstücke im Konzertsaal erlebt. Auf meinem Programmzettel notierte ich mir damals: so wie Arrau Liszt spielt, wirkt die Musik überzeugend. Arrau interessierte sich wenig für die äußeren, reißerischen Effekte, die es bei Liszt zur Genüge gibt, nicht für die gedonnerten Akkorde und glitzernden Läufe, sondern mehr für die kompositorischen Sinn-Zusammenhänge, für die lyrischen Tiefen, für den nachhaltigen Ausdruck und kam mit dieser Interpretationshaltung auch zu überzeugenden Ergebnissen. Drei Aufnahmen des Es-dur-Konzerts liegen mir vor, die älteste stammt aus Berlin und stand unter Leitung von Hans Rosbaud. Es handelt sich um eine hervorragende Interpretation (Notturno con anima, Finale furios), die Interpreten sind hellwach dabei, jedoch kann sich kein Genuss beim Hören einstellen, da viele Orchesterstellen klanglich zugedeckt sind, das Klangbild ist gepresst, einige Verzerrungen müssen in Kauf genommen werden. Die 10 Jahre später in Philadelphia produzierte Aufnahme ist da wesentlich besser, vor allem klanglich, die schon früher beobachteten Arrau-Tugenden kommen hier gut heraus. Nach dem Wechsel zum Label Philips Anfang der 60er Jahre konnte der Pianist sein Repertoire in noch größerem Umfang nach und nach in die Rillen bannen. Auch die Liszt-Konzerte wurden, nun unter Leitung von Colin Davis, nochmals produziert. Vielleicht kam die Aufnahme schon zu spät, hier wird wieder sehr sauber musiziert, jedoch nicht mehr mit dem Nachdruck früherer Jahre, bereits die ersten vier Takte klingen müde, der 2.Satz ist bereits zu langsam, das Finale kommt ohne Eleganz daher. Wer sich die Ormandy-Aufnahme besorgen kann, sollte da schnellstens zugreifen.
Mit Arturo Benedetti Michelangeli liegen mir drei Aufnahmen vor, allesamt Konzertmitschnitte mit verschiedenen Dirigenten. Die älteste Aufnahme stammt vom Maggio Musicale Fiorentino, ABM und Mitropoulos musizieren aus einem Guss, das Orchester unterstützt den Pianisten mit einer genauen musikalisch begründeten Begleitung, es wird gelassen musiziert, wenn von der Partitur verlangt, auch mit großer Geste. Negativ zu Buche schlagen die zu lange nachklingenden Triangel-Töne, ein im Finale nicht immer genau zusammenspielendes Orchester sowie ein Gedächtnisfehler des Pianisten in den Takten 70-72, der vermutlich wenigen auffällt. Die akustische Seite ist leider kaum überzeugend ausgefallen: an lauten Stellen ist das Klangbild leicht verzerrt und der Flügel klirrt in hohen Lagen.
Die Aufnahme unter Leitung von Rafael Kubelik wurde in Turin mitgeschnitten, die klanglichen Verhältnisse der Aufnahme sind hier wesentlich besser. Kubelik bleibt bei der Gestaltung des Orchesterparts jedoch hinter Mitropoulos zurück. Auch hier dämpft der Triangel-Spieler sein Instrument kaum ab, die Takte 70-72 klingen nun wie notiert. Bei allen Aufnahmen Benedetti Michelangelis gefällt mir besonders, wie er Liszts Musik zum Sprechen bringt. Die Aufnahme aus Tokyo unter Leitung von Jindrich Rohan sagt mir am wenigsten zu. Die Orchester-Tutti kommen knallig und wenig differenziert daher, es wird selten zwischen Haupt- und Nebenstimmen unterschieden, alles klingt recht pauschal. Auch der Triangel ist viel zu laut und die Beckenschläge (Achtel- und Viertelnoten) werden selten wie notiert gespielt. Das Überraschendste dieses Mitschnitts ist ABMs gewandelte Auffassung dieses Konzerts: nicht mehr so beherrscht wie vorher, was nicht ungenau heißen soll, sondern wir erleben ihn als Draufgänger, der ein Virtuosenkonzert zum Sieg führt. Im Nachhinein kann man nur bedauern, dass die EMI, ABMs damalige Plattenfirma, es versäumt hat, eine Studio-Aufnahme mit dem großen italienischen Künstler zu machen.
eingestellt am 28.04.11