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Bernd Stremmel	www.klassik-prisma.de

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Maurice Ravel

Klavierkonzert für die linke Hand D-Dur

in einem Satz

Lento – Allegro – Tempo I – Kadenz – Allegro

Auf einer Wien-Reise 1929 lernte Ravel den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein kennen, der im 1. Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte, für einen Pianisten normalerweise ein Todesurteil. Dieser ließ sich jedoch nicht entmutigen und fertigte Transkriptionen für die linke Hand an, die er in Konzerten vortrug. Vielleicht kannte er Brahms‘ Bearbeitung von Bachs Chaconne für die linke Hand. Auch erteilte er Kompositionsaufträge, z. B. an Richard Strauss, der ein „Parergon zur Sinfonia Domestica“ op. 73 sowie „Panathenäenzug“ op.74 für Wittgenstein schrieb, eines der beiden Stücke lernte Ravel in Wien kennen. Dieser war fasziniert von den Künsten des einarmigen Pianisten, der in Folge einen Auftrag für ein Klavierkonzert für die linke Hand an Ravel vergab. Ob dieser Herausforderung unterbrach dieser seine Arbeit am begonnenen G-Dur Konzert und komponierte innerhalb von ca. neun Monaten das Konzert für die linke Hand in D-Dur. Die Uraufführung erfolgte 1932 in Wien mit Paul Wittgenstein am Flügel und Robert Heger am Pult der Wiener Symphoniker. Ein Jahr später erfolgte eine Aufführung in Paris, wo Ravel selbst dirigierte. Vorausgegangen war jedoch eine heftige Auseinandersetzung von Pianist und Komponist, der sich weigerte, die Abweichungen Wittgensteins vom Notentext zu akzeptieren. Es dauerte lange, bis sich das Konzert im Konzertsaal durchsetzen konnte, im Gegensatz zum schnell populär gewordenen G-Dur Konzert. Die erste Schallplatteneinspielung erfolgte 1939 durch Alfred Cortot und Charles Münch im Paris.

Das Konzert für die linke Hand stellt nicht nur eine Herausforderung für den Pianisten dar, sondern erfordert auch vom Hörer eine konzentrierte Zuwendung. Man muss es mehrmals in kurzen Abständen hören, wozu Tonträger eine große Unterstützung anbieten. Im Gegensatz zum G-Dur-Konzert will es erobert werden.

Wie aus einem Urnebel kommend – vergleichbar mit dem Anfang von Wagners Rheingold – beginnt ganz leise die Musik, zunächst nur von tiefen Streichern und dem Kontrafagott vorgetragen. Die meisten Dirigenten übersehen in T. 7 das Tamtam, das ebenfalls piano zu spielen hat, aber ein Tamtam soll nicht überhört werden! Am deutlichsten bringt es Galliera in der Aufnahme mit Werner Haas, auch Rosbaud bei Anda, Münch bei Cortot, Paray mit Monique Haas sowie Foster bei Larrocha vergessen es nicht. Eine große Steigerung führt T. 32 zu einem grellen dissonanten Akkord, um dem Pianisten das Spiel freizugeben. Nach einer Kadenz-artigen Einleitung stellt er das thematische Material vor, das ab T. 59 das Orchester im ff verarbeitet, mit schmetternden Trompeten (T.71/72) und Hörnern (T.73/74). Leider gehen hier die Blechbläser meistens im Gesamtklang unter, Rosbaud bringt am besten die Trompeten, Immerseel die Hörner. Ein Wechsel der Melodie von der Pauke zu zu Cello und Kontrabass (T. 65) wird sehr oft übersehen. Nach einem lyrischen zweiten Thema, vom Flügel vorgestellt, dialogisieren Solist und Orchester. Ravel arbeitet in kürzeren Abschnitten, die eine Steigerung erfahren und dann wieder abgebrochen werden, das klingt auch wie abgewürgt, als wenn die musikalischen Mittel erschöpft wären. Bemerkenswert ist der allmählich stärker werdende Marschrhythmus, der im Allegro-Teil (T. 121 ff.) eingefügt wird und die Musik teils unterschwellig, teils offen beherrscht. Ab T. 152 dient er sich dem Klavier bei einem neuen Thema an, das als Scherzo zu erkennen ist. Spielerisches verbindet sich hier mit Marschmäßigem. Mit dem Takt 269 wird die Musik wieder langsamer und leise, eine unheimliche Spannung liegt über der vom Fagott vorgetragenen Melodie, die mich an Strawinskys Sacre erinnert. Eine gedämpfte Posaune, dazu ein Tambourin, danach eine Holzblocktrommel sowie der Marsch-Rhythmus steigern die Spannung und führen letztendlich zu einem wie eine Katastrophe klingenden Ausbruch. Nach einem lebendigen Zwischenspiel mit jazzartigen Rhythmen, bei immer wieder neuen Ansätzen besinnt sich Ravel auf das ursprüngliche, rhythmisch reichhaltige thematische Material, das in den Takten 479-471 mit viel Pathos einen Triumph feiern darf, bevor die große Kadenz des Solisten ihren Anfang nimmt. Irgendwie erinnert sie mich an die beiden letzten Variationen aus Beethovens letzter Klaviersonate c-Moll op. 111 mit ihrer ausdrucksvollen Oberstimme samt Trillern und der filigranen Begleitung im Bassbereich. Ravel schafft dies alles nur mit der linken Hand, die zusätzlich noch tiefere Bassnoten zu bewältigen hat und eine Dreistimmigkeit herbeiführen soll. In die letzten Takte dieser Kadenz bringt sich wieder das Orchester ein und bringt das Stück zusammen mit dem Solisten wie in einem Gewaltausbruch schnell zu Ende. Der tragische Unterton des Konzerts, der immer wieder aufbricht, verbindet man nicht unbedingt mit Ravels Musik.

Beim Blick auf sein Schaffen entdeckt man, dass er immer wieder Unikate hervorbrachte, kein Werk gleicht in Erfindung und Ausformung dem anderen, so auch bei den beiden Klavierkonzerten.

5	Krystian Zimerman	Pierre Boulez, London Symphony Orchestra	DGG	1996	17‘57
	die frühere Boulez-Aufnahme: das London Symphony Orchestra mit etwas sinnlicherem Klang als das Cleveland Orchestra, Melodie-Wechsel zum Kontrabass T. 65 kommt weniger deutlich, weiträumig angelegte Dispositionen, gute Balance und Transparenz, Zimerman lebendiger als Aimard, setzt auch kräftige Akzente, zunehmende Spannung in der Kadenz
5	Robert Casadesus	Hermann Scherchen, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester	Medici arts Tahra	1957	17‘57
	live, ▼
5	Geza Anda	Hans Rosbaud, SWF Sinfonie-Orchester	hänssler	1952	19‘11
	Transparenz bereits zu Beginn, Rosbaud hat eine klare Vorstellung vom Stück und verwirklicht es mit dem gleichgesinnten Anda, die Musik wird auch unter der Oberfläche gestaltet; Anda nirgends glatt, wahrscheinlich spielte er das Konzert zum ersten Mal; für die Zeit erstaunliches Klangbild
5	Zoltan Kocsis	Ivan Fischer, Budapest Festival Orchestra	Philips	1996	17‘34
	sehr leiser Beginn, Kontrafagott im Nebel, anschließend jedoch sehr gute Transparenz und Balance, Fischer stellt die Besonderheiten der Instrumentation heraus, das Skurile und das plötzlich überraschend Grelle wird gut getroffen; Kocsis im ersten Solo rhapsodisch, im zweiten Solo (T.78ff.) empfindsam, im Ganzen sehr souverän
5	Michel Beroff	Claudio Abbado, London Symphony Orchestra	DGG	1987	17‘12
	insgesamt breiter Orchesterklang mit guter Transparenz, aufmerksamer Abbado, präsente Pauke, der Melodie-Wechsel zum Kontrabass T. 65 kommt jedoch weniger deutlich, Beroff schenkt der Bassmelodie T. 17 ff. etwas weniger Aufmerksamkeit als Kolleginnen und Kollegen, er spielt insgesamt leiser, aber feingliedriger als François, in den zweistimmigen und dreistimmigen Passagen der Kadenz bleibt Beroff deutlich, aber dezenter als sein älterer französische Kollege
4-5	Leon Fleisher	Sergiu Comissiona, Baltimore Symphony Orchestra	Vanguard Philips	1982	17‘27
	souveräner Pianist, bei der zweistimmigen und dreistimmigen Passage in der Kadenz kann man als Hörer den Atem anhalten ob der Virtuosität der Ausführung, Orchester ziemlich transparent, deutliches piu vivo ed accel. T. 437 ff.
4-5	Monique Haas	Paul Paray, Orchestre National Paris	DGG	1965	17‘38
	▼
4-5	Monique Haas	Charles Münch, Boston Symphony Orchestra	Tahra	1960	19‘48
	live, ▼
4-5	Robert Casadesus	Eugene Ormandy, Philadelphia Orchestra	Columbia Philips	1947	16‘57
	▼
4-5	Robert Casadesus	Eugene Ormandy, Philadelphia Orchestra	CBS Sony	P 1972	17‘25
	▼
4-5	Robert Casadesus	Sergiu Celibidache, Wiener Symphoniker	Orfeo	1952	17‘47
	live, ▼
4-5	Pierre-Laurent Aimard	Pierre Boulez, Cleveland Orchestra	DGG	2010	18‘44
	Boulez lässt im HIP-Stil musizieren, überwiegend leicht und locker, Melodie-Wechsel zum Kontrabass T. 65 kommt weniger deutlich, gute Balance und Transparenz, Aimard souverän, mit viel Espressivo an der piu lento-Stelle T. 82 ff. – über der Interpretation liegt jedoch in gewisse Kühle
4-5	Alfred Cortot	Charles Münch, Conservatoire Orchester Paris	EMI Naxos Dutton	1939	15‘26
	Erstaufnahme des Konzerts, gleichzeitig auch die schnellste – zu Beginn (Pegel etwas angehoben) deutliches Kontrafagott, im ersten Solo immer präsente Unterstimme, Orchester-Tutti leider sehr kompakt, bis T. 245 meistens sehr lebendig, dann jedoch Tempo zurückgenommen (neue Matrize?), in der zweiten Hälfte auffallend motorisch
4-5	Alicia de la Larrocha	Lawrence Foster, London Philharmonic Orchestra	Decca	1972	18‘40
	zupackendes, aber auch immer wieder filigranes Klavierspiel; kluge Dynamik in der Kadenz, spannendes Schluss-Crescendo, aufmerksame Orchesterbegleitung
4-5	Julius Katchen	Istvan Kertesz, London Symphony Orchestra	Decca	1968	17‘38
	anfangs sehr durchsichtig, kein Klangnebel, das ändert sich leider, wenn das Blech zu laut wird (T. 23 ff.), insgesamt jedoch eine stimmige Umsetzung der Partitur, die plötzlich herausbrechende Dämonie der Musik bleibt jedoch unterbelichtet; souveräne Kadenz, die nicht stillsteht, sondern Spannung aufbaut, präsentes Schlagwerk, guter Klang
4-5	Andrej Gavrilov	Simon Rattle, London Symphony Orchestra	EMI Warner	P 1978	17‘38
	erstes Tutti mit zu viel Blech, wenig transparent, man fühlt sich an die Fanfare von Janaceks Sinfonietta erinnert, im weiteren Verlauf jedoch aufmerksame und werkgetreue Begleitung; Gavrilov suggeriert deutlich eine Zweihändigkeit, aufgewühlte Kadenz, im Anschlag mehr Martellato als bei den meisten anderen Interpreten, erinnert an François
4-5	Samson François	André Cluytens, Conservatoire Orchester Paris	EMI	1959	18‘13
	Orchester-Tutti ab T. 23 weniger transparent, das bessert sich jedoch bald, Orchester insgesamt unter bester Anleitung von André Cluytens, farbiges Schlagwerk; François steigt mit kräftigem Anschlag ins erste Solo ein, kerniger Ton, trotzdem immer klar, Flügel immer sehr präsent, geradlinig, in der Kadenz deutliche zweistimmige und dreistimmige Passagen, Mittelstimme nur Begleitung, bei François vermisse ich den Blick auf die Zwischentöne
4-5	Cecile Ousset	Simon Rattle, City of Birmingham Symphony Orchestra	EMI Warner	1990	18‘50
	geschmeidiges auch filigranes Klavierspiel, perlende Zweiunddreißigstel in der Kadenz; transparenter Beginn, T. 7-10 zurückhaltende Trompeten und Hörner, Melodie-Wechsel von der Pauke zum Kontrabass T. 65 kommt weniger deutlich, im Ganzen jedoch guter Klang
4	Robert Casadesus	Dimitri Mitropoulos, Wiener Philharmoniker	Orfeo	1957	17‘34
	live, ▼
4	Werner Haas	Alceo Galliera, Orchester der Oper Monte Carlo	Philips Decca	1968	17‘34
	Galliera sorgt anfangs für mehr Transparenz als in vielen anderen Aufnahmen zu hören, insgesamt durchsichtiges Klangbild mit französischem Flair und immer wieder neu aufgebauter Spannung; Haas bleibt auch in den vertracktesten Passagen immer transparent und entsprechend ausdrucksvoll; die Interpretation bewegt sich jedoch zu sehr im Spielerischen, die tragisch anmutenden Momente werden kaum beleuchtet
4	François-Joel Thiollier	Antoni Witt, Polnisches Radio-Sinfonie-Orchester	Naxos	1993	18‘18
	überzeugende solistische Leistung, gute Zusammenarbeit mit dem Dirigenten, bei T. 65 wird der Melodie-Wechsel von der Pauke zum Kontrabass nicht nachvollzogen, insgesamt jedoch etwas einseitig nach vorn gespielt, das D-Dur-Konzert ist kein Divertissement; transparentes Klangbild, jedoch mit weniger Präsenz als in vergleichbaren neueren Produktionen
3-4	Abdel Rahman El Bacha	Marc Soustrot, Orchestre Philharmonique des Pays de Loire	Forlane	1984	18‘14
	El Bacha immer hellwach, geschmeidiges Klavierspiel, Orchester bringt sich kaum selbst ein, mehr an der Oberfläche agierend, Tutti T. 460 ff. zu zahm, kaum Spannungsaufbau vor T. 523
3-4	Anne Queffélec	Alain Lombard, Philharmonisches Orchester Straßburg	Erato	1975	18‘43
	Zusammenspiel nicht immer überzeugend, hört sich an wie eine Pflichtaufgabe, Queffélec im ersten Solo rhythmisch verwaschen, insgesamt wenig persönlichkeitsstark
3	Rolf-Dieter Arens	Heinz Rögner, Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin	Eterna Berlin Classics	P 1987	21‘47
	anfangs sehr verhangen, erstes Tutti ohne Transparenz, zweites Tutti zu langsam, das folgende Solo klingt etwas ratlos, suchend, insgesamt ohne Esprit; die Kadenz zerfällt in Abschnitte, keine Bögen, die Zweiunddreißigstel sind nur Beiwerk, nicht Teil des Ganzen

Interpretationen mit Instrumenten aus Ravels Zeit

4-5	Claire Chevallier, Erard-Flügel 1905	Jos van Immerseel, Anima Eterna	ZigZag	2005	20‘38
	insgesamt mäßiges Tempo, Kontrafagott zu Beginn sehr leise und undeutlich, Melodiesprung von Pauke zu Kontrabass T. 65 wie unbeachtet, im Ganzen jedoch farbiger Klang mit guter Transparenz, die im Tutti T. 356 ff. besser ausfällt als üblich, spannendes Schluss-Crescendo; Chevallier macht sich Ravels Partitur zu eigen, spielt sich nach vorn, zieht sich aber auch dezent zurück, ohne sich vom Orchester abdrängen zu lassen, expressiver Vortrag T. 83 ff., an Tutti-Stellen mischt sich der Klang des Erard-Flügels besser als bei modernen Instrumenten

Hinweise zu Interpreten und Interpretationen

Robert Casadesus

Der französische Pianist Robert Casadesus hat sich Zeit seines Lebens für Ravels Konzerte, besonders auch für das für die linke Hand eingesetzt. Zweimal ging er damit ins Studio, außerdem sind mehrere Konzertmitschnitte erhalten, drei von ihnen sollen hier verglichen werden. Beide Studio-Produktionen, entstanden mit dem Philadelphia Orchester unter seinem langjährigen Leiter Eugene Ormandy, die erste im Jahre 1947, die zweite 1971, ähneln sich in der Umsetzung der Partitur. Die Stereo-Platte mit etwas mehr Präsenz bleibt jedoch klangtechnisch hinter den damaligen Möglichkeiten zurück: das Orchester wird gegenüber dem Flügel zurückgesetzt, die Einsätze einzelner Instrumente fallen weniger deutlich als erhofft aus. Casadesus, das gilt für alle der mir bekannten Aufnahmen, scheint vom ersten Takt an den gesamten Klavierpart bis zum ersten Tutti im Blick zu haben, er spielt keine Abschnitte sondern sieht auf das Ganze. Dabei gelingt ihm rhythmische Spannung mit filigraner Spielweise zu vereinen, was man besonders in der langen Kadenz beobachten kann. Die meiner Meinung nach gelungenste Aufnahme ist der Mitschnitt aus Köln mit Hermann Scherchen am Pult, der auf äußerste Klarheit verbunden mit klanglicher Schärfe achtet. Hier bleibt der Einsatz der Instrumente am Ende der Kadenz nicht im klanglichen Nebel wie z. B. bei Ormandy. Die Schlaginstrumente werden bestimmt eingesetzt, ohne sich nach vorne zu drängen oder nur als rhythmische Untermalung wahrgenommen zu werden. Scherchens Spannung vermisse ich etwas bei Sergiu Celibidache, der den Orchesterklang mehr in die Breite führt, ohne jedoch langsamer zu werden. Auch die Transparenz fällt gegenüber jener Aufnahme zurück: Die zweiunddreißigstel-Sextolen von Trompeten und Hörnern T. 71-74 gehen, obwohl Ravel ff vorschreibt, im Tutti-Klang verloren: Das kann aber auch die Aufnahmetechnik (nur ein Mikrophon) vermasselt haben. Ähnliches ist beim Salzburger Mitschnitt mit Dimitri Mitropoulos zu vermuten, bei dem am wenigsten „Orchester-Informationen“ ans Ohr des Hörers dringen und an einigen Stellen auch die Balance zugunsten des Blechs verschoben ist, da hilft auch die im Booklet zitierte Begeisterungshymne eines Rezensenten dem Hörer am Lautsprecher nicht weiter.

Monique Haas

Auch Monique Haas hat sich für die Musik ihres Landsmanns immer wieder eingesetzt und auf Schallplatte dokumentiert. Vom D-Dur-Konzert kann man auf eine Pariser Studio-Einspielung mit dem erfahrenen Paul Paray zurückgreifen, den ich sehr schätze, der mich hier aber ein wenig enttäuscht. Es kann auch an der Aufnahme der DGG liegen, die nicht so transparent klingt wie seine früheren Mercury-Platten. Im ersten Orchester-Tutti sind die Sextolen der Trompeten und Hörner (T. 71-74) nur zu erahnen. Der Klang bessert sich jedoch im Laufe des Konzerts. Monique Haas spielt immer sehr klar, französisch, man spürt ihre langjährige Beschäftigung mit Ravels Klaviermusik. In der ausgedehnten Kadenz bleibt sie transparent, locker, die Dreistimmigkeit (T. 495 ff.) scheint für sie keine Herausforderung zu sein, so klingt es jedenfalls. Bemerkenswert die allmähliche Steigerung bis zum Orchestereinsatz. Als weitere Aufnahme mit Monique Haas kann auf einen Konzertmitschnitt aus Boston mit Charles Münch zurückgegriffen werden, der fünf Jahre vor der Studio-Produktion entstand. Die Transparenz des Beginns verliert sich jedoch im ersten Tutti, das auch etwas gezogen klingt. Im weiteren Verlauf kehren klarere Verhältnisse ein. Münch legt auch ein Auge auf die Schlaginstrumente, die der zweiten Hälfte des Konzerts Farbe und rhythmische Kontur verleihen. Nervosität oder Unaufmerksamkeit eines Trompeters können zu einem verfrühten Einsatz T. 60 geführt haben. In beiden Aufnahmen hört man französische Bläser. Monique Haas‘ Klavierspiel ist hier noch freier und gleichzeitig intensiver gestaltet als im Studio.

eingestellt am 05.02.20

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